ŞTEFAN DINCESCU, „MIRCEA CIOBANU, «SCHIŢĂ
DE BESTIAR POETIC»”
Bestiarul
este „temeinic instalat
atât în limbă, în mentalitatea colectivă, cât şi în reveria
individuală“, iar orientarea teriomorfă a imaginaţiei
omului „formează un strat profund, pe care experienţa nu-l va putea niciodată contrazice, într-atât de
refractar este imaginarul la dezminţirea
experimentală“, pentru că „imaginaţia maschează
tot ce nu o slujeşte“ (G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului,
p. 83).
Bestiarul
constituie un „tezaur al cunoaşterii şi o sugestivă istorie a raporturilor dintre om şi lumea animalelor“ (Ivan Evseev, Cuvânt-simbol-mit, p. 106). Obiectele şi fenomenele din realitatea imediată „nu au semnificaţii, ci numai atribute, propietăţi şi manifestări“,
funcţia simbolică fiind rezultatul unui „act de valorificare gnoseologică şi axiologică“ (Ivan Evseev, Op. cit., p. 103), aceasta câştigând „în profunzime
ideatică şi putere expresivă dacă are în vedere nu laturile banale ale
existenţei umane, ci vizează momentele ei cele mai semnificative şi
tulburătoare, vorbindu-ne ceva despre enigmele naşterii, vieţii şi morţii sau
dacă ridică vălul ce ascunde privirii omului mecanismele tainice ce pun în
mişcare rosturile acestei lumi“ (Ivan Evseev, Op. cit., p. 102).
◊◊◊
După
o atentă examinare, se poate conchide că bestiarul poeziei scriitorului Mircea
Ciobanu s-a organizat dihotomic. Constituenţilor aparţinând sferei
fantasticului (dragonii şi centaurii) li se opun constituenţii din zona
realului (câinii, lupii şi leii; caii şi cerbul; delfinii şi lebăda; şerpii,
sobolii şi hoitarii); elementelor solitare (lebăda şi cerbul) le corespund
antipodic cele gregare (lupii, câinii şi leii; dragonii şi centaurii; şerpii,
sobolii şi hoitarii), iar sangvinarilor (lupii, leii şi câinii) eul creator le
replică prin mansuetudinea altora (lebăda şi delfinii; caii şi cerbul).
◊◊◊
Dragonii
şi centaurii, animale gregare şi maligne, formează bestiarul fantastic din
poezia lui Mircea Ciobanu. Mitologia dragonilor s-a construit – de bună seamă
– pe ecouri ale memoriei ancestrale din
care încă nu se evaporaseră nălucile monştrilor de odinioară: dinozauri şi
brontozauri.
Gândirea mitico-simbolică devoaleză ambivalenţa
dragonului, acesta fiind „pe de o parte, purtător al potenţialităţilor
stihiale de tip distructiv, iar pe de altă parte, unul dintre cele mai
însemnate simboluri ale regenerării şi fecundităţii“ (Ivan Evseev, Op. cit., p. 162). Urletul
dragonilor traduce – într-o viziune poetică dintre cele mai grave – voracitatea
infatigabilului şi implacabilului Cronos, pământul nostru vizualizat simbolic
în ipostaza lui de vale fiind înfricoşător osuar, ocazia descoperirii sale în
zisa formă decurgând din aventura onirică a zborului: „Se-ntâmplă-n vis: alergi desculţă – semn e / al zilei mari încinse de asfalt. / Aluat a fost în ziduri, şi din lemne / a curs cu foşnet putregaiul cald. // De-aceea, soră, zborul peste
vale / dragonii ei când urlă din
rărunchi. / Vezi pietrele: sunt
pântece ovale / şi resturi moi de
umeri şi genunchi. // De-aceea
zborul. Umbra sfâşiată / presară lut
şi ară locul sterp. / Vezi calcarul:
e ramura de cerb / care-a rodit
pe-ntinderea uscată.“ („Calcar“)
Fiinţa
centaurilor ilustrează „ambivalenţa simbolului cabalin“, „coborârea umanităţii
în animalitate“ (Ivan Evseev, Op.
cit., p. 93), „conflictele adânci dintre instinct şi raţiune“, „concupiscenţa
carnală – cu toată violenţa sa plină de sălbăticie – care, atunci când nu este
echilibrată de o forţă spirituală, îl face pe om asemănător fiarelor“, „imaginea izbitoare a
dublei naturi umane, de-o parte
bestială, de cealaltă divină“, inconştientul agresiv care „stăpâneşte
fiinţa, o lasă pradă impulsurilor sale şi
ocoleşte lupta interioară“ (Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit.,
I, p. 280).
Centaurii
negri şi albi, nenumerabili şi inseparabili, cărând pe spatele lor miile de
demoni, dau năvală din bolgii-pustiuri. Omul, când nu ripostează, facilitează
invazia demoniacului, a monstruosului. Cine veghează intenţionează să anihileze
bestiile, însă dorinţa nu i se
materializează. Teroarea istoriei se exercită ferin, metodic, voluptos. Nu doar
poetul se dovedeşte neputincios, ci chiar Dumnezeu, căci demonii se joacă
azvârlind în văzduh stârvul îngerului şi prinzându-l apoi. Să fie centaurii din
visul cerşetorului, pe care eul poetic
construindu-l îl visează, numai simbolul agenţilor brutali şi obscuri din istorie? Să regizeze spiritul
creator spectacolul cosmic, o herogamie, în care centaurii cei negri şi cei
albi nu sunt altceva decât lumina şi întunericul?
Nictofobia
şi heliofobia trădează cronofobia
poetului care – în timp ce manevra dihotomia lumină-întuneric – antropomorfiza
atât soarele, cât şi umbra copilului. Când a proiectat ideea antropofagiei
umbrei („El a-nvăţat-o să umble, / lui
pe-nserat îi va fi s-o zărească / neagră din creştet în tălpi, scuturându-şi /
sudorile negre-n văzduh. / El a vrut s-o desprindă cu mâna / de la pământ, /
ea-l va prinde urlând între degetul mare şi degetul / arătător – ea-l va duce
la gură. Dar fără-ndoială, / scrâşnetul sec al măselelor ei nu se-aude / până
la tine, Melissos, / oricât ar fi să te-apropii de ţărmuri cu navele tale.“
– „Melissos“), Mircea Ciobanu a
transferat-o şi asupra soarelui, care fusese considerat antropofag la unele
popoare, să zicem: filisteni, celţi şi amerindieni.
Heliofobia omului contemporan – şi a lui Mircea Ciobanu –
maschează starea de cronofobie: „Iată ce
ştiu, mai ales: că treceam aplecat / dintr-o uliţă-ntr-alta; / că ieşeam la o-ntindere / dreaptă
de câmp; că era spre-ngânarea / nopţii cu ziua, deci beznă în toată desimea
– / oraşul dormea, i-auzeam răsuflarea în somn, / oftatul în reci aşternuturi. // Ce visa cerşetorul sub pod eu vedeam: / demoni prunci, dintre cei mai de rând,
dintre fiii / cei mai plăpânzi ai
albastrei / muşte de jaf Calliphora
şi-ai verzi-auriei Lucilia, / demoni
prunci, cu aripa tăioasă vedeam / azvârlind
cu cadavru-n văzduh; / cum îl prind, cum l-aruncă-n văzduh, /
– iată ce ştiu: cadavru de înger. // Ce visa cerşetorul sub pod eu vedeam: / negri centauri şi albi dând în lături / membranele nopţii cu botul. / Cerşetorul în vis tresărea. Pe când el
tresărea, / eu la marginea câmpului,
treaz, înmulţeam / miile negre şi
albele mii – în tăcere – cu patru. / Împătrit aş
fi vrut să se nalţe la cer /
numărul surdelor fiare; duhoarea / lor împătrit aş fi vrut să se nalţe la cer. / Dar nainte de-a sta sub copitele lor, / dar
nainte de-a şti ce răsunet, sub mască, / au limbile lor, / ca din râpi
– iată ce ştiu – soarele-ntreg
răbufnea, / mânios şi flămând
răbufnea. / Lui întâi dintre fălci îi scăpam, / răcnetul lui mai întâi l-auzeam.“
(„Proiect de poem“)
Dacă lupul este „sinonim cu sălbăticia“, lupoaica, prin
valorificare simbolică negativă, devine „sinonimă cu desfrâul“ (Jean Chevalier,
Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri,
II, p. 250), dar atât lupul, cât şi lupoaica
realizează exigenţa ambivalenţei
specifice oricărui simbol („la fel
ca alţi vectori simbolici, animalele respective pot fi valorizate pozitiv sau
negativ“ – Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit., II, p. 250), deci simbolismul lupului „apare ca pozitiv dacă se ţine seama că vede noaptea“, drept care acest animal ajunge să fie „un simbol al luminii, solar, erou
războinic, strămoş mitic“ (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit., II, p. 250).
Botul
lupului – cel ce în Rig-Veda înghite prepeliţa, care este emblema luminii – „reprezintă noaptea,
peştera, infernul“, ieşirea din gura fiarei însemnând „aurora, lumina
iniţiatică ce urmează coborârii în
Infern“ (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit., II, p. 252).
Animalul gregar, rezolut şi atroce revednică starea devoratorului macrocosmic al cărui simbolism familiar celor ce se interesează
de noimele bestiarului poetic „ţine şi de
cel al gurii de fiară“, ca „imagine iniţiatică şi arhetipală, legată de
fenomenul alternanţei zi-noapte, moarte-viaţă“ (Jean Chevalier, Alain
Gheerbrant, Op. cit., II, p. 251).
Intruziunea animalităţii în conştiinţă reprezintă „simptomul unei
depresiuni a persoanei până la treapta anxietăţii“ (Gilbert Durand, Structurile
antropologice ale imaginarului, p. 87). Bestialitatea
– este imperios să reţinem – a fost simbolul agitaţiei, al schimbării, apoi
şi-a apropriat simbolismul agresivităţii, al atrocităţii, al
voracităţii, în botul fiarei, oricare ar fi aceasta, concentrându-se „fantasmele înspăimântătoare ale
animalităţii: agitaţie, masticare
agresivă, mârâieli şi răgete sinistre“ (Gilbert Durand, Op. cit., p. 101): „o plajă mai ales, pe care fug / doar urme cu cinci degete de fiară, / şi urmele cad una după
alta, / şi nu se vede cine le
opreşte, / şi nu se-aude cine le
întoarce / la capăt, când nisipul se
afundă / de patru ori; când botul dat
pe spate / al fiarei mi-l închipui
plin de urlet.“ („Acoperire“)
Retras
în odaie, ca spaţiu al securităţii, poetul – şiroind de sudorile spaimei –
modelează viziuni rebarbative, căci din zone infernale („albe locuri fără
ape“ [„Prin cerul încleştat“]) carnasierii hămesiţi („de foame muţi, în arc de salt avar / cu umerii lovindu-se şi saltul“ [„Augur“]), însetaţi de sângele novicelui
inocent („cu sânge nou să se adape“ [„Prin cerul încleştat“]), se lansează
spre sălaşul solitarului, panicându-l prin vacarmul produs, dar şi prin
explozia lor numerică. În spatele ferocităţii lupilor năvălitori vine spaima de
schimbare şi de hegemonia lui Cronos, precum şi groaza de primejdiile istoriei
deraiate în totalitarism indigen: „Deasupra
lanului de pir, / din albe locuri fără ape / vin lupii lungi, şi vin în şir, /
cu sânge nou să se adape. // Prin cerul încleştat i-aud / şi-adorm în duh, ca prins de zale. / Ostatec somnului asud /
la zvon de sute de ocale.“ („Prin cerul
încleştat“)
Imaginaţia poetică gerează efigiile sălbăticiei, iar
Mircea Ciobanu conotează omul şi noaptea prin termenul „fiară“ („cum nu tot ce-aşteaptă / fiara în zori zisă om, noaptea fiară sadea, se numeşte / şi moarte“ [„Febra“, IV]). Creuzetul primejdiilor se arată a fi noaptea. Nictofobia şi cronofobia se
îngemănează. Cronofobia înseamnă
zoofobie, însă zoofobia mai înseamnă homofobie, homicidul perfect fiind insul („fiara în zori zisă om“), fratele fiecăruia dintre noi.
Cum să interpretăm dansul lupoaicelor? Drept dans al torţionarilor şi al
sicarilor? Ca formă de efeminare a cruzimii, ca vârtejuri lascive ale
ingurgitării şi ale mistuirii, dansul
carnasierilor – o seducţie simbolică – decamuflează barbaria istoriei contemporane pe lângă teroarea temporală căreia îi
cădem pradă: „S-a făcut noapte. Acum / lupul poate să vină şi el, / să dea
târcoale caselor noastre, / să urle cu botul la stele. / A şi venit. În
grajduri se-aud / caii smucindu-se-n ştreanguri, / lovind cu copita podelele.
Ieslea trosneşte, / noduri pe rând se desfac. / Şi dacă tânărul lup a venit din
pădure, / fără-ndoială şi lupul bătrân va veni. / Pe urmă se vor arăta şi
lupoaicele, / vor mânca, vor nunti, se vor uita pe ferestrele noastre – // ne vor privi de-a dreptul în ochi, /
ne vor face semne cu pleoapa. Aseară, / cea mai flămândă lupoaică
/ a dansat, a dansat pentru unul din noi.“ („Noaptea“, VI)
Fie că probează sălbăticia şi insaţietatea lui Cronos,
fie că evidenţiază simbolic animalitatea societăţii comuniste otrăvite de
veghea, de obsesiile şi de mişcările poliţiei politice, lupul – în poezia lui
Mircea Ciobanu – s-a fixat într-o indeniabilă valorificare negativă sau nocturnă: „De dincolo, ah, / din stepa cu iarbă măruntă şi ghimpi / se uită la
mine un lup. / Imaginea mea tremurând / sângeră-n centrul privirilor lui. El
aşteaptă / cu nările-n vânt, / el caută
ţintă în dreptul / gâtului meu. // Ce va ieşi de acolo nu ştiu, / ştie Domnul /
pe care nimeni / nu-L mai întreabă. // Apa se zbuciumă-n muncile facerii, /
iată ce ştiu.“ („Amiaza neagră.
Înainte de ţipăt“)
Câinele – în mitologie – se asociază
cu „moartea, Infernul, lumea subterană, împărăţiile nevăzute cârmuite de divinităţi htoniene sau
lunare“ (Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit., I, p. 326). Companion
al omului „în lumina vieţii“, canidul îşi va exercita – după
moartea stăpânului – funcţia de psihopomp („Vechii mexicani
creşteau câini anume pentru a-i însoţi şi călăuzi pe morţi în lumea de dincolo.
Împreună cu cadavrul, era îngropat un câine de culoarea leului – adică de culoarea soarelui – care însoţea mortul tot
aşa cum Xoloti, zeul-câine, însoţeşte Soarele în călătoria acestuia pe sub
pământ.“ – Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit., I, p. 327),
fiindu-i mortului confrate în „întunericul morţii“ („De la Anubis la Cerber, trecând
prin Thot, Hecate, Hermes, câinele a dat înfăţişarea sa tuturor marilor călăuze
ale sufletelor [...].“ – Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit., I, p. 326).
Acestui psihopomp, „căruia nevăzutul îi este atât de familiar“, i se raliază intermediarul, ca „interpret al celor vii care vor să stea de vorbă cu morţii şi cu
divinităţile subterane“, şi mesagerul, cel ce trebuia „să ajungă la cer pentru a duce rugăciunile oamenilor“, precum şi străbunul mitic, întrucât atât lupii, cât şi câinii se aflau „la originea mai multor
dinastii turce şi mongole“ (Jean Chevalier,
Alain Gheerbrant, Op. cit., I, p.
329). Natura diurnă a simbolului câinelui – „erou civilizator, strămoş mitic, simbol al forţei sexuale“ – nu va exclude dimensiunea nocturnă
a prădătorului, fiindcă islasmul, de exemplu, „face din câine imaginea a ceea ce are mai josnic creaţiunea“ (Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit.,
I, p. 331).
Una dintre poeziile lui Mircea
Ciobanu se intitulează „Syrinx“.
Nimfa Syrinx, reţinem, se ivea la „vânători
silvestre cu înfăţişarea zeiţei Artemis“ (Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, p.
563). Fiind asaltată de zeul Pan şi eschivându-se prin „multiple
metamorfoze“, Syrinx – adaugă Kernbach – se
sinucide înecându-se în râul Ladon, iar Pan îşi confecţionează naiul din
trestiile plângătoare, numele acestuia fiind
numele nimfei înecate în apele Ladonului. Câinii vânătorului vor fi atât „simbol al forţei sexuale“ (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op. cit., I, p. 331), cât şi simbol al dinamismului spiritului care – cu toate că este fascinat
de faţetele contingentului – va bricola asiduu în căutarea unui numen, însă
interpretarea se cere a fi extinsă.
Realitatea universului operei literare (adică amintirea nimfei Syrinx) nu poate să fie
străină întru totul de cealaltă realitate (adică vânata Syrinx), în care zi de zi, lună de lună şi an de an se scaldă poetul şi pe care o
accesează – în primul rând – pe cale senzorială, va să zică prin câinii
săi. Limbajul tribului, aşa cum spune Stéphane Mallarmé, însă ne referim din
nou la canide, se metamorfozează – odată cu „moartea“
nimfei Syrinx – în limbajul poetic a cărui
figură o va afirma naiul, întrucât nu există o realitate a poeticului în
absenţa limbajului care să o facă posibilă, credibilă şi accesibilă: „Urma pierdută în iaz, / fugaro, mai face spirale. / Câinii mei trişti au rămas / maluri s-adulmece, goale: // latră şi-ţi rup, de pe grind, / trupul rotit în inele: / şi-n
trunchiuri de trestii foşnind / anume,
în vânt, să mă-nşele. // Seve treptate în nai / ceara, din trestii, le-ncheie. / Iată, de-acum vei dansa / sub gura amară, femeie. // Cântecul şovăie-n drum / azi, când eşti sunet de apă. / Parcă şi trupul de-acum / tot nu m-ar vrea şi îmi scapă.“ („Syrinx“)
Cerbul, ca succedaneu al „arborelui vieţii din cauza coarnelor lui rămuroase“, reprezintă, în mitologie, „simbolul fecundităţii, al ritmurilor creşterii, al
renaşterilor“, aşadar indimenticabila „imagine arhaică a
reînnoirii ciclice“ (Jean Chevalier,
Alain Gheerbrant, Op. cit., I, p. 290). Însoţitor al Afroditei şi
al lui Adonis, ca exponent al „înflăcărării sexuale“ (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Op.
cit., I, p. 293), cerbul – prin
solitudinea lui – exhibează
temperamentul melancolic, simbolizând poezia lirică, prin asociere cu muza
Erato, şi muzica.
Acteon, vânătorul, după ce fusese
preschimbat de zeiţa Artemis în cerb, deoarece a văzut-o dezbrăcată, pe când se îmbăia, a fost sfâşiat de câinii săi
(Victor Kernbach), plătind pentru cutezanţa oglindirii sacrului în profan.
Alegându-şi drept model legenda lui Acteon(?), Mircea Ciobanu deplânge moartea
cerbului, adică a tuturor „celor ce sunt
şi-nmulţindu-se spun despre moarte“ („Cele
ce sunt“), şi deploră sacrificarea „celui mai drept dintre noi“ („Vacarmul“), câinii din „Elegie“ devenind simbolul omnivorului
Cronos şi ai nebuniei recentei istorii
satrapice: „Unde mă aflu şi scriu, /
dulce duhoare m-ajunge: / carnea
fratelui cerb / adie din mijlocul crângului.
// Nu mai aştept să aud / şirul de câini
cum petrece. / Carnea fratelui cerb, /
galbenă, ah, se destramă – // gleznele, crengile lui, /
pulpele, inima, fierea, / coastele lui care spânzură-n / gol ca un rest
de armură.“ („Elegie“)
Imaginaţia poetului organizează pictural pogromul
cabalin. Molóşii de Argos „viscolesc /
peste vârfuri de arbori“. În boturile rupte de „zăbala cu şapte tăişuri“ a
puterii concentraţionare le gâlgâie sângele
şi balele. Fugărindu-i şi hămăind, câinii le sfâşie crupele. Unuia dintre ei – „celui mai fără cusur / şi mai vrednic de laudă“ – îi cade zgarda
de aur. Ce dovedeşte prezenţa ei? Că sfâşietorul deţine poziţia de exemplar
desăvârşit al stăpânului sangvinar („fiara în zori zisă om“ [„Febra“, IV]), că aurul
îi răsplăteşte fidelitatea interesată şi obedienţa mârşavă, că autocratul îşi
recompensează torţionarul rezolut şi zelos. Dictatura îşi regizează vânătorile
sale în tăria zilei.
Acestea nu-i produc repugnanţă, ci
satisfacţie, încredere în sine, pentru că malaxorul istoriei maladive
funcţionează din forţa demenţei politicii. În drama cailor de Argos se citeşte,
din unghi simbolic, drama tuturor inocenţilor lumii noastre: „Fără-ndoială sunt caii de Argos, / ei se-aud, ei
se-ndreaptă spre noi. / Numai lor măruntaiele vii le răsună, / în groasele
trunchiuri a fier, / numai lor li s-a pus între dinţi o zăbală cu şapte tăişuri
– / până şi orbul ca mine-i cunoaşte / după nechez. // (...) // Văd o umbră de
nor cum ne-acoperă, / văd cum
caii de Argos, încinşi, viscolesc / peste vârfuri de arbori; / câini învăţaţi
să se arunce la gleznă îi mână din urmă, / le sfâşie crupa, / gura molóşilor
larg descleştată / e plină de sânge şi bale. Ce vezi acum? // Nu se mai vede
nimic. Au trecut peste noi, / prin văzduhul acesta mai dens / decât însuşi
pământul – şi caii de Argos. / Nu mai
rămâne decât să te-apleci / şi să cauţi în iarbă caiele, / căpestre ţintate,
potcoave, / zale cu ochiul mărunt scuturate din goană. // Ce vezi acum şi cu
degetul mare mi-arăţi / e o zgardă, / zgarda de aur a celui mai fără cusur / şi
mai vrednic de laudă câine.“ („Pasaj“)
Habitatul, meliţat de Cronos, s-a infernalizat.
Fugozitatea temporală a suprimat structuri sociale vetuste, a nivelat diferenţe
ontice, a sporit sentimentul inanităţii: „Unde
stăpânul sărac, unde robul, / unde soldatul şi unde / cel ce lucrează-n argint
şi aramă, / tăietorii de lut unde sunt? /
Cine-ar şti, coborând cu privirile-n gropi, să răspundă / care e mâna
zugravului? Care mâna şelarului? / Ţeasta mergherului cine-ar mai şti s-o
despartă de ţeasta / marelui meşter de bice?“ („Elegie“)
Văzul ordonează terifiantul citadin
în direcţia hegemoniei pluralului, a colcăirii, a zvârcolirii, a dezaxării. Străzile se umplu de
zăvozi, de căţele fătate, gâfâind, salivând, urlând, târând lanţuri. O vreme,
încăierându-se, se vor îndopa vârtos cu hoituri, o vreme vor flămânzi. În cele din urmă se vor hărtăni, îşi vor
sorbi sângele şi îşi vor devora puii. În acest veac, în spectacolul bestiilor,
ne decelăm veacul şi spectacolul coşmardesc, în
care se anihilează descendenţa, filialul: „Mâine,
căţeaua cea mai cuminte-o să uite / până
şi palma stăpânului, / gustul de fier
al sudorilor lui din amurg; / mâine
căţeaua aceasta cu nume pierdut o să nască / şi blând o să-şi lingă / puii
bălţaţi – până când / nările ei or să
dea de mirosul / sângelui cald. Aleluia! De pretutindeni, din lunci, / din
răscruci, de prin locuri pietroase şi reci, / de sub
ziduri umflate şi umbre de brusturi,
/ de pretutindeni câţi pui a tot
strâns între coastele ei / tot atâţia o să mestece-n tihnă, da, în chiar patul stăpânilor ei /
o să-i mestece-n tihnă.“ („Elegie“)
Dacă există o „convergenţă
lipsită de orice echivoc între muşcătura canidelor şi teama faţă de timpul distructiv“ înseamnă că simbolismul animal afişează teroarea „în faţa schimbării şi în faţa morţii devoratoare“ (Gilbert Durand, Op. cit., p. 105). Poezia lui Mircea Ciobanu
sporeşte acest simbolism cu tema istoriei canide. În miezul lumii descoperi
Gulagul tătucului Stalin, bisturiul lui Mengele, rugul lui Torquemada, ale
cărui flăcări s-au canidizat („Chemat să-mi
semeni şi-nroşit la umăr / de-acelaşi fier, amână încă fuga; / rămâi tremurător
sub arcul uşii / unde şezum – dar unghia vestită / ce nume-a deşirat pe tencuială / şi-al cui a fost, nu spune.
Urnă caldă / cenuşii mele fii când, dat deoparte, / rugul surpat o va dura mai albă / decât a stivei şi-a
unsorii arse. / Pe seama ei să nu bei vin şi ceară / să nu aduci la
trepte: lasă vinul / acoperit şi ceara-n bulgări galbeni. / Că voi pluti-n
armura mea şi zaua / va flutura sub limba însetată / a câinilor ştiam, dar de
lumina / acelor ulmi suind cu tot cu mine / spre cerul înclinat nici eu, nici
tu.“
[„Nu spune“])
Dacă
mâinile fraţilor s-au transformat în mâinile fabricanţilor de calvar, poetul
– ca posibilitate a salvării târzii – invocă
revenirea în amnios, în „pântecul
maichii, sub inima ei“: „Mâinile fraţilor tăi – le-ai privit mai
de-aproape? / Oriunde, în orice capcană, / numai în mâinile lor să nu cazi. /
(...) / Unde-ar fi mai prielnic să dormi? / Poate-n pântecul maichii, sub inima ei, sub bătăile / inimii ei, în
strâmtoarea aceluiaşi loc de plutire, / prins ca-ntr-un miez de bulboană, rotit şi purtat / dintr-o undă într-alta,
astăzi şi mâine la fel, / spre un loc de ieşire la mal care pururi se-amână.“ („Febra“, I)
Ştefan DINCESCU
