CHARLES MAURON, FANTEZIILE IMAGINATIVE

CHARLES MAURON, FANTEZIILE IMAGINATIVE

O dată constatate reţelele de asociaţii obsedante, nu putem, cinstit, rămâne aici. Trebuie, cu titlu de ipoteză, să propunem o explicaţie a lor. Nu văd decât una acceptabilă: poemele oferind aceeaşi reţea sunt legate de o realitate inconştientă unică. Această realitate trebuie să fie ea însăşi o fantezie: cel puţin aşa suntem îndemnaţi să credem de o masă de observaţii referitoare la viaţa imaginativă a copiilor sau a adulţilor, normali sau anormali, primitivi sau civilizaţi.

Despre extraordinara importanţă a fanteziei pentru funcţionarea psihicului nostru, voi cita studiul lui Susan Isaacs, precizând că cuvântul „fantezie” trebuie luat în sensul de gând primitiv, sau de vis, cu origine şi formare inconştiente, deşi putând atinge conştiinţa: „... Studierea copiilor mici demonstrează că fanteziile formează  conţinutul primar al vieţii mentale inconştiente... fanteziile inconştiente acţionează atât la omul normal cât şi la cel anormal”. Susan Isaacs face din fantezie termenul de trecere presupus de Freud în fraza: „Presupunem că id-ul este undeva în contact direct cu procesele somatice, primeşte de la acestea dorinţele instinctuale şi le dă o expresie mentală”. Această expresie mentală ar fi fantezia. Cu toate acestea, foarte devreme la copil, „fantezia devine un mijloc de apărare împotriva angoasei, un mod de a inhiba şi de a controla pulsiunile, ca şi o expresie a dorinţei de reparaţie”.

Concepţiile şcolii anglo-saxone sunt astăzi adoptate în mare măsură de şcoala franceză. Lucrările lui Freud rămân, desigur, sursa lor, ca şi acelea ale lui Abraham, Rank şi ale multor altora. Data recentă a lucrărilor pe care le-am privilegiat aici nu este lipsită de importanţă într-o ştiinţă ce evoluează normal.

Fanteziile joacă un rol decisiv în geneza şi dezvoltarea psihismului. Copilul se adaptează lumii şi se construieşte el însuşi fabricând fantezii pe care le corectează ulterior, şi această activitate, cu toate că este încetinită şi mai puţin aparentă, persistă   la adult, mai ales dacă el continuă să se adapteze şi să creeze. Imaginaţia, considerată altădată nebuna casei, îndeplineşte în fapt o funcţie biologică esenţială. Mă voi mărgini să rezum aici foarte rapid natura conţinuturilor sale şi modurile ei de acţiune.

Primele fantezii par să fie nişte satisfaceri halucinatorii ale dorinţelor. Bebeluşul visează că suge, ajutându-se curând şi de un obiect ce îi aminteşte sânul. Acest tip se  dovedeşte aproape pur în visurile copiilor şi chiar în acelea ale adulţilor, principiul rămânând identic sub complicaţia circumstanţelor. Aceste fantezii, cele mai  primitive, constituie de altminteri proiecte, imaginea a ceea ce ar trebui să facă în realitate, ba chiar activitatea ludică pregătitoare a acţiunii. Fantezia exprimă dorinţa, dar nu poate să nu exprime şi, imediat, obiectul dorinţei. Ea este cea dintâi răscruce a schimburilor între subiect şi obiect, şi această răscruce va deveni eul. Modurile  primitive de schimb, introiecţiuni şi proiecţii ale unor imagini, creează aceste „obiecte interne” studiate de Mélanie Klein, care combină în mod fantastic obiectele lumii exterioare şi structurile schiţate ale viitoarei personalităţi. Plutind între eu şi non-eu, acest univers de obiecte interne oferă, ca toate formele originale ale vieţii, indiferenţierea pe care inteligenţa o consideră monstruoasă, dar care îşi manifestă curând puterea evolutivă. Graţie comparaţiilor şi corecţiilor neîncetate, fantezia  construieşte viitorul psihism, îl leagă de trecut şi îl adaptează la mediu. Desigur, ea nu încetează să fie încărcată cu o afectivitate, aşadar cu o căutare a contactelor, tot mai complexe. Vedem atunci apărând în fantezii o reprezentare dramatică a ceea ce  reglează contactele respective, imaginea dinamică a strunirilor psyché-ului şi a interrelaţiilor lor. În imaginaţie, sufletul care se construieşte se joacă şi îşi rejoacă propria istorie, amestecând amintiri şi proiecte ca interior şi exterior. Foarte devreme,  de altfel, sufletul nu se construieşte numai, ci se şi repară. Pentru că obiectele interioare sunt alterate şi ruinate de contacte, separaţiile sapă goluri, ura distruge, frica împietreşte porţii mai mult sau mai puţin vaste ale universului intern şi, în continuare, ale personalităţii. Imaginaţia exercită atunci o funcţie restauratoare pe care şcoala anglo-saxonă a studiat-o cu precădere. Învăţarea şi restaurarea se amestecă în activităţile ludice care se prezintă fie ca proiecte de comportament viitor, fie ca bucuria stăpânirii vechilor angoase. Creaţie evolutivă, adaptare, restaurare, reprezentare dinamică a evenimentelor interne, a conflictelor şi a soluţiilor proiectate – iată câteva din funcţiile vieţii imaginative, legate de altminteri cât mai strâns cu putinţă de alte procese mentale, şi în particular de dezvoltarea inteligenţei.

Cum se aplică aceste scurte consideraţii teoretice asupra fanteziilor la analiza noastră concretă, a textelor literare? Am arătat, cu ajutorul a patru exemple succesive, că comparaţia, sau – mai bine zis – suprapunerea unor texte revelează existenţa subiacentă a metaforelor obsedante şi a reţelelor asociative care le leagă. Iată faptul experimental. Vorbim acum despre fanteziile imaginative inconştiente. Este un pas nou. Dar ce raport există între o reţea de asociaţii observată şi o fantasmă presupusă? Admiţând că acest raport poate fi conceput ca atare, ce găsim în textele care ne autorizează să facem acest pas?

Cea dintâi întrebare poate primi un răspuns precis. Asociaţiile constituie un mod   de gândire preconştientă. Conştiinţa le supune controlului logicii şi al realităţii sale (spaţiu, timp şi raporturi umane). Dar cu cât gîndirea este mai primitivă, cu atât imaginile verbale se supun logicii afective şi unei realităţi interioare: câmpurile de forţe inconştiente le determină sau le rup şi astfel se exprimă prin intermediul lor. La  un nivel puţin mai profund, adică preverbal, acelaşi tip de proces nu mai organizează cuvinte, ci imagini senzoriale sau motrice. Visul este manifestarea lor cea mai banală. Dar o continuitate actuală leagă procesele inconştiente de cele conştiente. În aparenţă, utilizează aceleaşi materiale şi aceeaşi energie, în proporţii variabile, potrivit stării de veghe sau de vis, introversiunii sau extraversiunii. Modurile de elaborare sunt cele ce le disting şi, în cele din urmă, controlul cu ajutorul realităţii interioare sau exterioare. Frontiera este alcătuită din asociaţiile libere. Le provocăm suprimând inhibiţiile presupuse de atenţia faţă de real. Dar, de îndată ce am atins această frontieră, ea are norocul de a fi trecută, pentru că asociaţiile eliberate din real alunecă imediat în celălalt câmp gravitaţional, al realităţii inconştiente (ceea ce trezeşte inhibiţii). Aşa se  face că Jung, cronometrând „timpii de asociere”, a putut judeca întârzieri sau anomalii ce semnalau crispări în vecinătatea punctelor sensibile. Din acest studiu, a  dedus noţiunea de complexe, atât de criticată de-atunci încoace, atribuită fiindu-i lui  Freud, şi care nu este decât traducerea ştiinţifică a unei noţiuni de sens comun: pentru  că ştim cu toţii că fiecare om reacţionează brusc în mod mult mai iraţional, de îndată ce sunt abordate, împreună cu el, anumite subiecte. Studiul reţelelor asociative nu este decât o fină „palpare” a proceselor inconştiente. Dar aceasta nu este, ea însăşi, decât fantasme, adică anteproiecte afective de situaţii şi de acte. Insist asupra faptului că aceste fantasme inconştiente, grupând imagini verbale sau nu, constituie fundalul normal şi permanent al oricărui gând conştient. Schilder a demonstrat din 1920 faptul că orice gând lucid trece, în decursul genezei sale, printr-o stare fantasmatică.  Gândirea poetică, din motive pe care nu le judecăm deocamdată, ţine în mod evident  să îşi păstreze legăturile cu această stare anterioară, cu această copilărie a sa însăşi. Ea nu vrea să se rupă de vis, precum gândirea întoarsă către adaptarea la mediu.  Astfel, ea amestecă în organizarea sintactică a cuvintelor o organizare retorică, sau prozodică, deja foarte îndepărtată de realitate. Să ne mai mirăm atunci că regăsim, dincolo, urmele unei adevărate organizări de vis – metafore obsedante şi reţele asociative? Cu toate acestea, respectivele reţele nu sunt, la rândul lor, decât trama superficială a figurilor fantasmatice. Să le urmăm: vom vedea structurându-se o fantezie. Raportul dintre asociaţii şi fantezie este aşadar uşor de conceput.

Am răspuns astfel celei dintâi dintre întrebările formulate mai sus. Numai experienţa poate răspunde la cea de-a doua. În cele patru capitole care urmează, voi încerca să arăt cum anume studiul textelor ne conduce de la reţelele întrevăzute la nişte figuri mitice.

CHARLES MAURON, CREAŢIE ŞI AUTOANALIZĂ

CHARLES MAURON, CREAŢIE ŞI AUTOANALIZĂ

Ideea de creaţie nu este primordială decât pentru inteligenţă, care trebuie să o şi respingă deîndată ca absurdă. O creaţie ex nihilo este de neconceput. Ştiinţa renunţă, deci, în favoarea unei cauzalităţi sau a unei determinări a cărei forţă de convingere se reduce la aceea a principiului de identitate. A rămâne A. Nu se schimbă nimic, în ciuda aparenţelor şi a timpului. Biologic, aceasta corespunde dublului instinct de conservare şi de reproducere. Creaţia rămâne altceva, şi mai întâi o depăşire a acestor echivalenţe. Ea afirmă absurdul,  miracolul unui timp curgând în sens invers faţă de timpul entropie, victoria  pozitivă asupra morţii. De-aceea, creaţia implică un neant prealabil, el însuşi precedat (dacă cuvântul nu şi-ar fi pierdut deja tot sensul) de către o Fiinţă  absolută. Acestor termeni iniţiali, insesizabili de către inteligenţă, le putem da măcar un sens afectiv. Înaintea oricărei treziri a conştiinţei la copil, putem presupune o stare de comuniune totală cu mama. Conştiinţa se naşte, neîndoios, cu sentimentul că această stare este pierdută. Este o conştiinţă a solitudinii şi a neantului. Creaţia ar corespunde unei mame regăsite, dar pe care copilul fără amintiri crede că o vede ieşind din neant. Un asemenea efect nu s-a produs o singură dată. O lungă suită de absenţe şi de prezenţe materne sau de deşteptări resimţite ca nişte treziri poate imprima în spirit sentimentul unei creaţii în afara neantului. Biologic, aceasta nu are nimic absurd, pentru că se naşte într-adevăr o nouă fiinţă, şi i se dă un nume propriu. Ceea ce precedă ar putea fi ilustrat prin mituri ale facerii lumii sau ale refacerii ei după cataclisme (potopuri, distrugeri prin foc). În Biblie, dincolo de începutul Genezei, personaje precum Noe sau Lot prezintă, din acest punct de vedere, un interes cert. Dar e de-ajuns să ne raportăm la mitul clasic al lui Orfeu pentru a vedea ce legături strânse unesc ideea de creaţie lirică cu aceea de  moarte şi de resurecţie. Orfeu a fost un zeu totemic pe care Basarizii îl devorau într-o comuniune ritualică. Se considera că el i-a vindecat pe oameni de antropofagie, însufleţea cele neînsufleţite (pietrele). A readus-o pe Eurydice din Infern, pentru a o pierde din nou, dintr-o greşeală care aminteşte în chip ciudat de aceea comisă de femeia lui Lot (privirea prea conştientă asupra trecutului întrerupe procesul de creaţie). În sfârşit, e sfâşiat el însuşi în bucăţi, dar capul şi lira sa supravieţuiesc, plutind pe mare, până la malurile unei insule. Iniţierea în  misterele orfice eliberează din ciclul renaşterilor. Această expresie foarte veche a experienţei poetice trebuie cu siguranţă apropiată de cercetările kleiniene (cf. îndeosebi Hanna Segal), subliniindu-se importanţa mecanismelor doliului şi ale restaurării din mine sau din pierderi interioare în creaţia estetică. Viaţa pierdută este regăsită (ca pe vremea lui Proust), haosul este reordonat de un gest psihic şi de o magie muzicală. Este câştigată o promisiune de mântuire, sub garanţia unei frumuseţi. Cu toate acestea, imaginile respective, deopotrivă tragice şi religioase, ale creaţiei – imagini evident purtate de teribile furtuni afective ale gândirii arhaice sau infantile, oscilând mereu între angoasă şi extaz, între nimic şi tot, între vinovăţie melancolică şi omnipotenţă maniacă – se potolesc şi se laicizează în ideea unei funcţii creatoare normale. Mitul coborârii orfice în Infern este înlocuit  de studiul unui mecanism: regresia reversibilă. Regresia ireversibilă ar antrena nevroza sau psihoza – echivalentul morţii în mit. Puterea orfică constă în a reveni de acolo şi a aduce obiectul pierdut al iubirii, înţelegem că Kris defineşte arta ca pe o nebunie controlată. Puterea creatoare, aşa cum o concepe acest autor, nu se limitează de altfel la artă. Iată ce scrie el: „Putem vorbi aici de o oscilaţie a nivelului psihic, în acord cu fluctuaţia unei regresii funcţionale şi a controlului acesteia”. Importanţa acestor ipoteze ţine de puterea lor stimulatoare asupra cercetărilor. Într-adevăr, cuvântul „regresiune” acoperă deja pentru noi un câmp vast de realităţi: distingem cu claritate genuri şi profunzimi ale  regresiunii. Pe de altă parte, controlul asociat exerciţiului unei funcţii sintetice poate fi studiat aparte. Se deschide astfel un câmp de analiză. Numeroase studii desfăşurate pe aceste baze pot alimenta reflecţiile noastre critice. Voi cita la întâmplare două exemple recente. A. Elementele obsedante, despre care am vorbit îndelung înainte,reprezintă, în forma lor cea mai simplă, asocieri a căror legătură rămâne inconştientă, în timp ce termenii puşi în relaţie pătrund în conştiinţă. Or, iată ce scrie Bellak, în studiul citat anterior, despre asocieri: „La drept vorbind, asocierile constituie semnele manifeste, şi adesea singurele (dacă excludem actele) ale acestor instanţe structurale ipotetice pe care le numim eu. supraeu şi sine. Astfel, originea lor structurală poate servi la a le diferenţia...”. Interesul, pentm noi, al studiului lui Bellak, se află în raportul stabilit de el între concepţia lui Kris asupra funcţiei creatoare şi o teorie modernă a asocierii de idei – deci, între o psihologie generală a artei şi reţeaua concretă a metaforelor obsedante. B. Doctorul Jean-Pierre Jude, într-o teză recentă, a comparat îndelung deformările poetice ale limbajului comun cu acelea, adesea indiscernabile, provenind din regresii mentale caracterizate. Unde trebuie aşadar căutată diferenţa? Jean-Pierre Jude conchide: în puterea de reversibilitate pe care o posedă poeţii şi care le lipseşte bolnavilor. O lucrare de acest fel nu rezolvă, desigur, problemele stilisticii pe care le abordează (fără a pretinde deloc că le şi tratează). Dar ea precizează, asupra unor puncte familiare ale criticii literare, sensul concret al formulei: regresie controlată. În general, modurile de gândire şi de expresie proprii inconştientului vin să se amestece cu modurile conştiente pentru a crea limbajul poetic. Acest fapt considerabil pare ignorat în stilistică, în vreme ce simpla enumerare a respectivelor moduri principale inconştiente (cf. Bellak) ar putea servi de cadru unei serii de studii. În fapt, o „poetică” aşa cum o concepea Valéry, dacă se voia experimentală, trebuia să înceapă printr-un examen de ansamblu al regresiei reversibile sub diversele ei forme. Cea mai comună ar fi, desigur, visul nocturn. El constituie deja, sub o formă totodată neclară şi frustă, o autocunoaştere a eului profund. Freud a văzut în el îndeosebi un mod de expresie al inconştientului. Dar putem lua întrebarea în sens invers (să considerăm visătorul drept un om care îşi ascultă inconştientul) şi este tocmai ceea ce fac Rank, Jung şi Fairbairn. Teoria lui Fairbairn apare ca fiind cea mai lucidă, pentru că e ultima în ordine cronologică. Pe de o parte, ea simplifică problema considerând starea actuală, fără a face să intervină cu prea mare precizie unul sau altul din elementele trecute; pe de altă parte, ca urmare a lucrărilor lui Freud, Melanie Klein, Glover etc., ea beneficiază de o cunoaştere mult mai completă a structurilor universului intern. Întrebarea asupra raporturilor dintre artă şi vis a fost pusă fără îndoială pentru prima oară sub o formă ştiinţifică în strălucitul eseu, deja doldora de referinţe, pe care i-l consacră Rank către 1900, şi pe care îl vom regăsi în ediţia franceză a Ştiinţei viselor. A fost reluat de sute de ori de-atunci, fără a se ţine cont de evoluţia cunoaşterii, şi chiar a teoriilor psihanalitice. Ea trebuie să fie examinată astăzi sub un unghi mult mai precis. Visul este forma de artă cea mai frustă, pentru că e cea mai puţin controlată de modurile normale ale regresiei. O altă formă de regresie reversibilă este situaţia analitică însăşi. Valoarea  ei experimentală şi comparativă ne apare imensă. În loc de a se refugia îndărătul falselor ziduri, critica literară ar trebui să se intereseze de faptul că primul gest al poetului – plonjonul către trecut, copilăria, eul profund, cu bucuriile şi angoasele sale – este tocmai cel pe care îl impune analiza, cu regula ei fundamentală: a se accepta. „Sunteţi la fereastra vagonului, spuneţi pur şi simplu ceea ce vedeţi”. Situaţia analitică, la fel ca situaţia poetică şi prin aceleaşi mijloace foarte simple – izolare, relaxare, iresponsabilitate socială, libertate de imaginaţie şi de expresie – introduce introversiunea regresivă. Prima deosebire pare să o constituie, în analiză, prezenţa unui martor: dar el tace, devine un ecran alb, intervine cât mai puţin posibil, interpretează arareori şi nu critică niciodată,  conştiinţa omului singur are mai puţine rezerve faţă de reveriile sale. De-adevăratelea, diferenţa cea mai profundă rezidă în control, în analiză, acesta se exersează de către analizat şi analist, în colaborare. De comun acord, ambii îl orientează către o viaţă de relaţii umane pe care o doresc cât mai bogată şi mai  puţin anxioasă cu putinţă. În situaţia poetică, controlul pare a fi exersat în colaborare de către personalitatea conştientă normală şi de către această funcţie sintetică pe care am numit-o „eul orfic”. El se orientează astfel, nu direct spre relaţiile umane, ci spre creaţia acestor fiinţe de limbaj şi obiecte de comuniune pe care le numim opere de artă. Poetul tinde, poate, astfel, cum a spus Freud, să regăsească o cale a realităţii; dar cred că este vorba despre o altă realitate decât aceea a raporturilor umane. În orice caz, fără a confunda câtuşi de puţin analiza  cu poezia, admitem între cele două experienţe o parte comună, pe care am putea să o numim „examenul de inconştienţă”, pentru a o distinge bine de examenul lucid şi moral de conştiinţă care se mai amestecă acolo uneori. În practică, este vorba despre regresiune. Situaţia analitică ne-a furnizat o documentaţie imensă –despre cele două moduri esenţiale ale ei (regresiunea tendinţelor, regresiunea funcţiilor eului), despre nivelele ei de profunzime şi dinamismul său foarte complex. De ce să nu o utilizăm, cu toată prudenţa necesară, nu zic pentru a scrie poezie (ar însemna să reînnoim gestul lui Orfeu care l-a făcut să o piardă a doua oară pe Eurydice), ci pentru a înţelege natura şi funcţia creaţiei literare? Într-un studiu al relaţiilor dintre personalitatea conştientă şi eul orfic, ceea ce am învăţat despre transferuri între cele două personaje ale situaţiei analitice se va dovedi poate, de asemenea, foarte preţios. Relaţia dintre artă şi psihanaliză a fost presimţită de mult timp, dar şi falsificată în multe feluri. Freud a îndreptăţit mereu luciditatea artiştilor care îl precedaseră, se părea, în descoperirea inconştientului. Logica unei asemenea gândiri ne conducea la a asimila artistul terapeutului. O teorie prea sumară nu a  întârziat să îl asimileze nevrozatului sau visătorului. Medicii ar fi trebuit să se  mire mai mult ca toţi; Sofocle, în fond, era cel ce descoperise complexul lui Oedip. Dar s-a pus accentul, dimpotrivă, pe ideea unui catharsis, sub autoritatea lui Aristotel. Pentru un mare număr de spirite, arta a căpătat înfăţişarea unei satisfacţii halucinatorii – perverse, dar destul de subtil camuflate pentru a scăpa de reproşuri. Această definiţie, care se aplică într-adevăr artei proaste, îndepărta orice valoare de arta cea bună; şi o atare eroare, resimţită ca un ultragiu, a crescut la criticii literari rezistenţa pe care o suscita în mod normal ideea însăşi de analiză. Am văzut că, după primul război mondial, singuri poeţii, departe de a se indigna, au acceptat analogia între regresiunea lor şi cea a tehnicii analitice. Dar suprarealiştii au omis controlul, sau l-au confundat cu acela al clinicianului, pe care îl cunoşteau insuficient, şi care le-ar fi fost, oricum, inadecvat. Trebuie, deci, să revenim la faptele simple. Arta comportă un soi de auto-analiză, o cunoaştere (sau, dacă voim, o luare de amprente) a inconştientului, distinctă prin natura, ca şi prin scopul său, de analiza ştiinţifică. Această idee a primit deja destule expresii mai mult sau mai puţin parţiale. Astfel, chiar când opera de artă este integral asimilată unui vis, ne dăm seama că autorul îi atribuie,  ca gândire latentă, un adevărat diagnostic. Dar aflăm şi formulări teoretice. Aşa încât, ţinută drept o cunoaştere inconştientă, autoanaliza poetului se deosebeşte de aceea a savantului, studiată magistral în teza lui Anzieu. Ea reprezintă o dezvoltare primo a „sensibilităţii endopsihice” după Freud, secundo, a visului după Fairbairn şi, tertio, a regresiunii controlate după Kris, căreia Bellak i-a distins cu claritate un anumit număr de forme, referindu-se la o literatură deja importantă. Nu dau, de altfel, toate aceste indicaţii, decât pentru a arăta câte din faptele noastre literare propriu-zise sunt comparabile cu alte fapte  studiate cu grijă, fără ca să fie, în această comparaţie, nici o reducere de valoare, nici o necunoaştere a originalităţii literare. Avem acum a ne întreba ce înseamnă această autoanaliză a artistului. Sub aspect epistemologic, am căutat să arăt că ea reprezenta un punct critic, unde dispare distincţia dintre subiect şi obiect, distincţie ce comandă toată ştiinţa noastră obiectivă. Cu toate acestea, estetica ne interesează mai mult decât epistemologia. De ce această regresiune reversibilă poate contribui la creaţia frumosului? Şi ce conferă rezultatelor sale o valoare atât de universală? Voi rezuma aici pe scurt câteva lungi reflecţii. Sensul realului îi revelează omului, încet, un univers care nu îl iubeşte. Relaţiile umane, sau cel puţin unele dintre ele, păstrează o anumită căldură, pe care agresivitatea şi moartea o risipesc în bună măsură. Relaţiile cu inumanul, fascinante şi – în secret – îngrozitoare pentru mentalităţile magice, sfârşesc în mod normal, la spiritele religioase, cu tremurul lui Pascal, adică cu o adoraţie pătrunsă de vină şi, la marile spirite nonreligioase, cu acest sentiment de abandon şi de singurătate care a marcat filosofia ştiinţifică a secolului al XIX-lea şi, după Nietzsche, angoasa existenţialistă. Fără îndoială că jocul mecanismelor de apărare face ca tabloul să apară, pentru fiecare în parte, mai luminos sau mai sumbru. Viaţa activă se şterge de asemenea, la majoritatea oamenilor, care pot foarte bine trăi fără artă, ca şi fără filosofie sau fără religie. Dar, în orice caz, sensul realului aduce individul viu la a constata o disimetrie între el însuşi şi mediul spaţio-temporal în care se scaldă. Din cei doi termeni, al doilea, adică mediul, se revelează totodată cel mai puternic şi cel mai puţin iubitor, în el are câştig de cauză frigul – şi, deci, moartea. Aceasta disimetrie tinde să ne rupă echilibrul psihic. O mişcare de compensare trebuie să ne invite nu la a nega realul în profitul iluziilor sau al halucinaţiilor, ci la a modifica mediul. Îl modificăm, într-adevăr, când introducem în el respectivele obiecte de  comuniune pe care le creăm noi înşine. Muzica nu are mai multă realitate decât zgomotul. Dar una ne însufleţeşte, celălalt ne ucide. Arta are drept scop biologic  să proiecteze în jurul nostru manifestările, imaginile şi dovezile unei puteri de sinteză care se confundă cu viaţa însăşi şi care, dintotdeauna, o menţine împotriva agresivităţii şi frigului lumii spaţio-temporale, împotriva solitudinii şi fărâmiţării. Arta afirmă comuniunea posibilă şi reală dintre obiectul cel mai  inanimat şi subiectul cel mai viu. Şi de-aceea cere, ca gest prealabil, o întoarcere afectivă deopotrivă asupra experienţelor noastre trăite, a istoriei noastre de fiinţe vii, şi asupra rezervelor noastre de energie – acesta mi se pare a fi sensul regresiunii reversibile şi creatoare. Lumea trebuie să fie modificată în sensul în care viaţa o doreşte: dar pentru aceasta trebuie să simţim ce doreşte şi cum reacţionează. Uneltele, limbajul de care se serveşte conştiinţa pentru a cunoaşte realitatea sunt inadecvate pentru această interogaţie a vieţii în noi înşine. E nevoie de o privire oarbă, sensibilă la toate nuanţele şi prezenţele nopţii. Nu este vorba, am văzut, despre un dar misterios, ci despre dezvoltarea unei funcţiuni normale, aproape neutilizată în viaţa activă. Regresiunea, cu toate acestea, nu reprezintă decât un prim timp. Imaginile şi tendinţele profunde împrumutate  astfel inconştientului sunt proiectate pe ecranul limbajului, construit subtil spre a traduce fără a înceta de a culege, în acelaşi timp, sugestiile gândirii conştiente.  Sinteza se face la nivelul limbajului, iar structura acestuia din urmă (de exemplu, cea a claviaturii sau a gamei în muzică) joacă neîndoios un rol prin puterea sa de a combina mai multe logici deodată. Eul orfic nu gândeşte „inconştient” sau „conştient”, ci „instrument”, şi creează astfel dimensiunea nouă, unde antiteza dispare. În contrapunctul pe care îl dezvoltă, o atenţie particulară revine, desigur, başilor. Structura lor este legată de aceea a claviaturii, împreună ei determină marile echilibre, angoasele, mijloacele de a ieşi din ele. Realitatea, pe care o modulează vocea superioară, şi-a pierdut fatalitatea; ea joacă rolul unui obiect cucerit, dar liber, din fericire rămas capricios şi distinct, cel în care va înflori acordul profund. Astfel, cred că fiinţa vie, când primeşte simţul realului, cunoaşte mai întâi un doliu, suferă o ruină interioară. Mediul, la origini – mama, se dezînsufleţeşte, se revelează în sfârşit ca spaţio-timp şi chiar ca realitate socială, mai puţin vie  decât individul. Prin intermediul creatorului, şi pentru a-şi menţine afirmarea de  sine, viaţa se proiectează în lumea exterioară, în obiecte ce dovedesc o comuniune posibilă, învăţând individul noi modalităţi de a iubi şi de a fi în acord  cu universul. Inconştientul pare singurul capabil de a furniza energia proprie acestei proiecţii.

Matei Călinescu, SUB SEMNUL LIRICULUI

Matei Călinescu, SUB SEMNUL LIRICULUI

Ceea ee numim azi „gen liric”, deşi ilustrat în antichitatea greacă (Alcman, Stesichoros, Alkaios, Sappho, Ibykus, Pindar etc.) şi în cea latină (Virgiliu în Bucolice, Horaţiu în Ode, Ovidiu, apoi elegiacii) n-a ocupat decât un loc mai degrabă periferic în teoria literară a vremii. Despre lirism în genere, şi în special în raporturile lui cu celelalte genuri, mărturiile sunt fragmentare şi foarte rare. Unii cercetători au socotit că un text platonic formulează prima împărţire a poeziei în cele trei genuri, epic, liric şi dramatic, dar în ceea ce priveşte recunoaşterea de către marele filosof a existenţei autonome a lirismului, dubii foarte serioase apar. Textul la care ne referim este următorul: „...cred că acuma vezi limpede ceea ce nu-ţi puteam explica adineauri, şi anume că există un prim fel de poezie şi de ficţiune în întregime imitativă care cuprinde, cum ai spus, tragedia şi comedia; un al doilea fel în care faptele sunt raportate de poetul însuşi – aşa cum se întâmplă în ditirambi, – şi în sfârşit un al treilea fel, alcătuit din îmbinarea celorlalte două, şi folosit în epopee şi în multe alte  genuri...” (Platon, Republica, III, 394, b, c.). S-a crezut că al doilea fel de poezie, în care poetul relatează el însuşi fap­tele, ar corespunde liricului. Mult mai normal ar fi însă să se observe că Platon face în acest paragraf o distincţie între modul dramatic (în întregime imitativ) şi cel narativ (în care autorul povesteşte, dar poate să dea uneori cuvântul şi personajelor, ca în epopee). Atribuind lui Platon trichotomia genurilor literare, – cum arată Irene Behrens (op. cit, pp. 10-11) – îi atribuim un mod de gândire şi nişte preocu­pări străine epocii lui. O confirmare a acestei opinii o constituie, între  altele, şi absenţa liricului în Poetica lui Aristotel, care recu­noaşte, ca şi Platon, doar două tipuri fundamentale de poezie: cea dramatică (activă) şi cea epică (în care poetul povesteşte acţiunea); faptul că uneori personajele înseşi vorbesc în epică i se pare lui Aristotel mai puţin important, de vreme ce tot autorul raportează cuvintele lor. Înţeles într-o astfel de lumină, un faimos paragraf din Poetica, în care s-a văzut o condamnare a lirismului, capătă un sens mult mai plauzibil decât în unele interpretări moderne. Însăşi invo­carea exemplului lui Homer ne indică faptul că filosoful are în vedere poezia epică: „Demn de laudă în atâtea privinţe, Homer mai trebuie lăudat şi pentru că –mai bine decât orice alt poet – ştie care trebuie să-i fie rolul în economia operei. Poetul e dator să vorbească cât mai puţin în nume propriu, pentru că nu asta face din el un imitator. Alţi autori nu fac decât să se scoată întruna pe ei la iveală; de imitat nu imită decât puţin şi rar” (1460 a 6). Categoria liricului nici nu are, de altfel, un nume constant până către jumătatea secolului al XVIII-lea. În Grecia clasică se folosea termenul melikos, pentru ca abia în epoca elenistică să înceapă să circule şi termenul lyrikos. Latinii îşi desemnează producţiile lirice, de regulă, prin carmina. Din Evul Mediu (Dante) şi până în secolul al XVI-lea (Muzio, Varchi) italienii utilizează canzoni, ca un termen cu valoare aproape generică (Varchi vede în Pindar un autor de canzoni  „Pindaro... negli inni suoi, che altro non sono che canzoni a modo nostro”.) Francezii adoptă carme, cu sensul de vers, cântec, poem (cf. Thomas Sebillet: Art poétique francöys, 1548). În Renaştere, în principalele limbi europene, noţiunea de liric este exprimată prin termenul de odă, dar fără să poată fi vorba de o perfectă sinonimie. Clasicismul francez al veacului al XVII-lea nu cunoaşte nici el un cuvânt care să subsumeze toate varietăţile de poezie lirică: Boileau le descrie  oarecum la întâmplare, în Cântul al II-lea al Artei poetice (1674). Idila, elegia, oda, sonetul etc. sunt considerate ca „des petits ouvrages”, aşa cum le vedea şi Bouhours, nu fără a le asemui, para­doxal, cu epopeea: „madrigale, cântece, rondeluri, sonete... , şi alte poeme care au în mic invenţia şi agrementele Epopeii, fără ca lectura lor să fie plictisitoare cum e aceea a unora dintre poemele noastre epice”. După cum observă Irene Behrens, termenul de liric desemnând cel de-al treilea mare gen de poezie, alături de dramatic şi epic, începe să circule abia către jumătatea secolului al XVIII-lea. Lirismul este încă adeseori confundat cu oda, dar faptul că, din ce în ce mai des, se utilizează pentru poezia entuziasmului (şi prin extensiune a sentimentului) epitetul de lirică – joacă un rol important în stabilirea mării tricotomii moderne a genurilor literare. Oricum, pe măsură ce înaintăm în secolul al XVIII-lea, tot mai numeroase devin referirile la liric, cum o atestă, în Franţa, Abatele Batteux (Les Beaux Arts réduits à un même principe, 1746), Marmontel (Eléments de la poésie,1787) etc.; astăzi obscurul Abate Gossard dedică chiar o lucrare specială poeziei lirice: Discours sur la poésie lyrique avec les modèles du genre (1761). O dată cu impunerea liricului ca gen distinct, devine posibilă o nouă situare a lui în ierarhia tradiţională a genurilor. Diferitele varietăţi de poezie lirică – oricum se vor fi numit ele – ocupau în genere un loc marginal în raport cu celelalte genuri care aveau de partea lor, între altele, şi avantajul dimensiunilor mai impunătoare, faţă de cele mult mai reduse ale unei elegii, idile, ode etc. între acestea nu se întrevedea, de altfel, vreo legătură substanţială (poe­tica neoclasică franceză, cum s-a putut remarca, le descoperea un singur element comun: faptul că sunt mici, „des petits ouvrages”). Chiar şi în Anglia, ţara în care ia naştere preromantismul, diviziunile operate de poetica neclasică sunt destul de rezistente, şi abia către sfârşitul secolului al XVIII-lea se întrezăreşte o schimbare de orizont. Cum remarcă un cercetător: „...cea mai mare parte a discuţiei despre liric e o discuţie a subspeciilor şi a ingredientelor lor, şi foarte puţin se spune despre liric ca gen”; „...se observă o tendinţă marcantă de a se privi subspeciile liricului ca specii separate şi de a se plasa pri­mele două genuri lirice – cel religios şi cel eroic – aproape de vârful ierarhiei poetice (la nivelul eposului şi al tragediei) în timp ce produc­ţiile lirice mai mici sunt situate aproape de bază (în genere undeva între pastorală şi epigramă)”.Odată cristalizată ideea de gen liric cu trăsături şi legi specifice, lucrurile se schimbă în bună măsură, liricul reclamând – cel puţin teoretic – o tratare similară cu aceea de care se bucurau „genurile majore” în poetica clasică. Pe de altă parte, dacă ţinem seama de contextul istoric – e vorba de marile mutaţii în sensibilitatea şi conştiinţa europeană de-a lungul secolului al XVIII-lea – nu putem să nu recunoaştem că prin însuşi specificul lui (acela de a exprima frământările intime, fluctuaţiile sentimentale ale individului, entuziasmele şi doliile inimii) genul liric se afla, într-un fel, într-o poziţie favorizată. Astfel încât, fără vreo intenţie precisă, desigur, dar în mod constant, numeroşii teoreticieni sentimentali şi preromantici, de la Shaftesbury în Anglia şi de la Abatele Dubos în Franţa (ale cărui Réflexions critiques sur la poésie et la peinture apar în 1719) şi până la Herder sub îndrumarea  căruia ia naştere Sturm und Drang-ul în Germania, poezia în ansamblul ei tinde să fie redusă la motivele ei lirice (deşi ele nu sunt caracterizate decât mai târziu cu acest termen). Nu trebuie să uităm nici de progresele istorismului în această pe­rioadă, care sub influenţa (de altfel tardivă) a lui  Vico duc la un cult al primordialului, al originilor poetice ale culturii etc. şi care, în cele din urmă, fac posibilă viziunea unei poezii originare ca expresie spon­tană, naturală, a sentimentului nezăgăzuit de raţiunea universalizantă şi abstractivă. Poezia – părere care devine tot mai curentă pe măsură ce ne apropiem de romantism – ilustrează un mod specific şi perfect autonom de cunoaştere prelogică, imaginativă, mitopoetică, ale cărei resorturi profunde pot fi găsite în viaţa emotivă a omului. Se constituie, cu alte cuvinte, o logică a poeziei, diferită de logica propriu-zisă, nu inferioară însă acesteia. Sunt cunoscute ideile lui Vico cu privire la comunele origini ale lim­bajului şi ale poeziei, la prioritatea cronologică a poeziei asupra prozei, la poezie ca o forma mentis, corespunzând frazei  primitive a dez­voltării omului şi traducând un proces de cunoaştere indisolubil legat de activitatea  imaginativă mitopoetică. Ceea ce ne interesează acum este doar aspectul estetic al multiplelor probleme pe care le pune filosoful italian, mai ales în cartea a doua (Della Sapienza poetica) din La Scienza nuova. Trebuie să precizăm, pentru a evita posibilele confuzii, că noţiunea viciană de „logica poetica” este mult mai largă decît aceea de „logică a poeziei”. Prin „logica poetică" Vico înţelege, de fapt (printr-o metaforă), logica proprie stadiului poetic al umanităţii, adică modul de a-şi obţine şi structura cunoştinţele omul primitiv: „sapienza poetica” este ca o metafizică, din al cărei trunchi s-ar desprinde, pe de o parte, ramurile logicii, moralei, economiei şi politicii, toate poetice; pe de altă parte, ramura fizicii poetice, din care ar lua naştere cosmografia, apoi astronomia etc. În Sapienza poetica vor fi tratate, aşadar, alături de problemele logicii poetice, şi în capitole separate, acelea ale moralei poetice, economiei poetice etc. Comentatorii mai noi ai lui Vico scot în evidenţă faptul că adjectivul „poetic”, atât de frecvent folosit, este perfect sinonim cu „mitic”, termen pe care atât limbajul antropologic, cât şi cel al filosofici culturii şi al criticii par a-l fi adoptat definitiv în timpurile moderne. Dar a identifica miticul cu poeticul e mult mai mult decât o simplă problemă de sinonimie: dincolo de aspectele pur terminologice, dincolo de celelalte implicaţii teoretice, o întreagă concepţie despre esenţa însăşi a poeticului se mărturiseşte pe această cale. De aceea, nu pe latură antropologică, ci pe latură estetică (la fel de importantă ca şi cealaltă) ne interesează fuziunea între mitic şi poetic în gândirea lui Vico; ne vom îndrepta, prin urmare, atenţia spre „logica poeziei”, pe care logica lui poetică o presupune şi o conţine. Faptul că o astfel de abordare este posibilă şi fecundă rezultă, între altele, din importanţa acordată filosofului italian al istoriei de către esteticienii moderni preocupaţi de teoria poeticului. Încă din partea istorică a Esteticii sale (1902), pentru a reveni mai apoi cu argumente, Benedetto Croce îl socoteşte pe Vico drept adevăratul fondator al disciplinei autonome a esteticii prin concepţia sa asupra poeziei. Cum arată Croce în studiul său La poesia e il linguaggio in G.B. Vico, autorul Ştiinţei noi a negat, în chip explicit şi implicit, doctrinele tradiţionale ale poeziei ca (1) ornamentare şi transmisie a adevărurilor intelectuale; (2) obiect de pură plăcere; (3) artificiu, exerciţiu ingenios, dar în fond superfluu. Această adevărată răsturnare de perspective presupune o nouă concepţie despre logica poeziei ca distinctă de logica intelectuală, o definire a poeticului ca formă de recunoaştere autonomă. Pentru Vico, omul, înainte de a putea integra lumea în categorii intelectuale, o integrează în categorii emotive: logica lui nu operează cu „uni­versale raţionale”, ci cu „universale fantastice”; limba lui nu utili­zează termeni proprii, ci metafore; vorbirea lui nu e proză, ci vers. Un întreg mit romantic – pe care-l rezumă sugestiv versul emines­cian: „... O lume ce gândea în basme şi vorbea în poezii” – îşi are punctul de pornire în Scienza nuova. Opus structural spiritului car­tezian, Vico manifestă prin toate ideile sale despre poezie un cult pentru fantezie, ingenuitate, intuiţie concretă, care înseamnă, la epoca aceea, o adevărată revoluţie intelectuală. De altfel, marea sa originalitate n-a putut fi înţeleasă şi asimilată decât mai târziu, începând de la sfârşitul secolului al XVIII-lea. Logica poeziei pare a fi fost pentru Vico un fel de primam movens intelectual, din care s-a născut ideea mai largă a unei logici poetico-mitice, bază a unei întregi antropologii istorice. Devenind însă o forma mentis, o mentalitate animistic-mitică (noţiuni ca mentalitate primitivă, magică, prelogică şi altele similare, folosite de unii socio­logi şi antropologi moderni, îşi au originea în Ştiinţa nouă) poezia devine, pe de o parte, mai mult, pe de alta, mai puţin, decât poezia  în înţelesul obişnuit; mai mult, pentru că ea nu mai apare ca o formă a limbajului, ci limbajul însuşi, la originile sale, ca şi scrisul (cel figurativ) devin forme de manifestare a poeticului; mai puţin, pentru că poezia se înfăţişează ca un fenomen circumscris istoric, ca un fel de cauză primă, care se pierde în efectele ei. În atmosfera intelectuală în care a fost receptată, în preromantism şi în romantism, influenţa lui Vico a contribuit la structurarea unui istorism latent, care depăşea cu mult limitele ştiinţei  istorice ca atare, ţinând să devină viziune şi intuiţie a universalei diacronii. Nu trebuie să neglijăm  însă faptul că, punând-o în ecuaţie istorică, Vico împărtăşea convingerea că procesul creator poetic are o explicaţie emoţională. Pe o astfel de linie, teoriile lui se armonizează cu o în­treagă direcţie estetică din veacul al XVIII-lea, pe care am menţionat-o sumar şi mai înainte. La un examen mai minuţios, descoperim chiar, la alţi teoreticieni literari, idei similare cu acelea ale lui Vico, deşi, probabil, de vreo influenţă directă nu poate fi vorba! E mai degrabă tin acelaşi spirit al vremii, care-şi pune pecetea pe scrieri concepute cu totul independent unele de altele. Astfel, în Anglia, o teorie a genezei emotive a limbajului şi poeziei se găseşte în scrierea lui Thomas Blackwell, Enquiry into the Life and Writings of Homer, care se bucură de răspândire mai ales în cercurile intelectuale scoţiene, de la Aberdeen şi din Edinburgh, şi exercită o certă influenţă (de exemplu, asupra lui Hugh Blair, în Critical Disser­tation on the Poems of Ossian, 1763). Despre originile emotive ale artei discută şi John Brown, a cărui Disertaţie despre poezie şi muzică a avut un larg răsunet în epocă, după cum rezultă şi din faptul că a fost imediat tradusă în germană (1769) şi în italiană (1772). Adevărata „poezie a inimii” (cum califică Blair poemele ossianice) apare nu numai ca o îndepărtată origine, dar şi ca un ideal, pe care poeţii contemporani ar trebui să se străduiască să-l regăsească. Sensibilitate, limbaj spontan emotiv, efuziune, pasiune devin, cu alte cuvinte, norme ale stării poetice şi ale poeziei în genere, care începe să se confunde cu lirismul.

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie. Preliminarii

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie. Preliminarii

În ceea ce priveşte poetica – fie că e vorba de cea implicită într-o activitate de creaţie, fie de cea teoretic explicită –, meditaţia asupra funcţiilor şi limitelor limbajului a jucat totdeauna, şi în chip firesc, un rol esenţial. Cu toate acestea, epoca modernă – ale cărei înce­puturi pot fi situate în preajma şi în cursul desfăşurării fenomenului romantic – înseamnă pentru poetică o substanţială întărire a „con­ştiinţei lingvistice”; întregul statut clasic al limbajului e răsturnat: cuvântul poetic nu mai e un simplu mijloc de imitaţie a naturii, el produce o nouă natură în procesul propriei sale produceri. Poezia nu mai recurge la limbaj, ca la un instrument, ci intră în limbaj, în dinamica lui internă, căutând să-l facă să se semnifice în primul rând pe sine.

Făcând o analogie spaţială, care-şi are, de altfel, justificările ei istorice, limbajul poetic îi apare clasicului, faţă de limbajul comun, ca mai înalt. Anticii şi acei care i-au urmat au resimţit diferenţa dintre limbajul obişnuit, prozaic, şi cel poetic nu ca pe o diferenţă de structură, ci doar ca pe una de grad: să ne gândim la implicaţiile binecunoscutei concepţii clasice a nivelurilor stilistice,  care distinge între vorbirea joasă (sermo humilis, sermo pedester sau sermo proletarius) şi felurile de vorbire mai înaltă, până la stilul ilustru (sermo gravis sau sermo sublimis), prezent în genurile superioare ale poeziei. În astfel de coordonate, tradiţia clasică a produs, sub forma nenu­măratelor tratate de poetică şi de retorică, o codificare a variatelor posibilităţi şi registre ale limbajului, în lumina unei concepţii gene­rale marcat normative. Încercînd să închidem o evoluţie bogată şi diversă într-o formulă sintetizatoare, putem spune că din unghi clasic limbajul poetic apare esenţial ca limbaj figurat, de unde con­stanta preocupare a retoricienilor de a defini şi exemplifica diferitele

„figuri de vorbire” sau „figuri stilistice”. Această trăsătură e în doctrina clasică mai importantă chiar (cum va rezulta cu suficientă claritate din consideraţiile ce vor urma) decât faptul că poezia presu­pune o organizare metrică a discursului: căci şi un discurs nonpoetic poate adopta tiparele versului,  cum arată Aristotel. Folosirea resur­selor limbajului figurat (tot Aristotel vedea în transferurile de sens operate prin metaforă caracteristica poeziei) dă vorbirii poetice o direcţie ascendentă: drumul e de la particular la general, de la literă la spirit, de la jos la înalt. O asemenea împrejurare e în deplin con­sens cu implicaţiile celebrei teorii aristotelice a verosimilităţii, exem­plificată prin comparaţia între istorie (care povesteşte ceea ce s-a întâmplat) şi poezie, a cărei valoare filosofică superioară o constituie faptul că ea înfăţişează ceea ce s-ar fi putut întâmpla, în marginile verosimilului. Din perspectiva idealului clasic, înălţimea discursului poetic nu vine decât rareori (şi atunci doar accidental) în contradicţie cu demersul logic al gândirii. E adevărat că în planul strict al ex­presiei verbale, datorită constrângerilor metrice la care e supus, i se acordă poetului anume „licenţe”, cu condiţia să nu abuzeze însă de ele. Aşadar poezia, corespunzător obiectului ei (acela de a imita diferite acţiuni omeneşti), foloseşte un limbaj care în formele lui cele mai înalte (forme ce se întâlnesc în genurile superioare) se deosebeşte de limbajul comun din aproape toate punctele de vedere, cu o singură excepţie de seamă: ambele sunt guvernate de legile aceleiaşi logici. Libertăţile de care se bucură poetul în această privinţă rămân irelevante. De aceea, cum se poate exemplifica recurgându-se la oricare dintre tratatele de retorică tributare concepţiei clasice, este oricând posibilă traducerea limbajului poetic (cu „figurile” lui) în limbajul obişnuit al prozei. Aceleaşi gânduri şi aceleaşi sentimente pot avea expresii diferite. Ne aflăm, de fapt, în faţa concepţiei clasice a  distincţiei între conţinut şi formă. Un acelaşi conţinut poate „îm­brăca”, după necesităţi, împrejurări, convenienţe etc., diferite forme. Ideea că funcţionarea limbajului poetic presupune o altă logică decât aceea pe care se bazează vorbirea prozaică marchează una dintre cotiturile esenţiale în istoria conceptului modern de poezie. A postula existenţa unei logici a poeziei, distinctă de logica prozei, înseamnă, între altele, a susţine specificitatea absolută a limbajului poetic, ireductibilitatea simbolurilor lui la simbolurile limbajului comun. La capătul unui lung proces istoric, început încă din veacul al XVIII-lea, poezia modernă (cel puţin una dintre direcţiile ei) va împinge intoleranţa faţă de vechea şi prea încăpăţânata prejudecată clasică a traductibilităţii limbajului poetic în limbajul obişnuit până la refuzul oricărui sens al expresiei poetice care nu rezidă în altceva decât în însăşi litera ei. Poetul spune numai ce spune, nimic altceva. Se ajunge astfel la afirmarea (cu substrat polemic adeseori,  dar cu incalculabile consecinţe în ceea ce priveşte înţelegerea poeticului) literalităţii absolute a limbajului în poezie. Cum observă unul dintre „noii critici” francezi, membru al grupului avangardist Tel Quel – e vorba de Gérard Genette: „Literalitatea limbajului apare astăzi ca fiinţa însăşi a poeziei şi nimic nu este mai supărător pentru adeptul acestei păreri decât ideea unei traduceri posibile, a existenţei unui spaţiu oarecare între literă şi sens. Breton scrie: „«Roua cu cap de pisică se legăna»: prin aceasta înţelege că roua are cap de pisică şi că se legăna”¹.  

Din unghiul de vedere al limbajului poetic, drumul poeticii mo­derne (cu numeroasele lui sinuozităţi) se îndepărtează constant de concepţia clasică a poeziei ca limbaj figurat, până la atingerea punc­tului antipodic al purei literalităţi. Până să ajungă aici, acest drum a avut de străbătut o distanţă enormă, trebuind mereu să facă faţă unor dificultăţi şi rezistenţe (atât teoretice cât şi practice) dintre cele mai complexe. Cei care l-au parcurs, poeţi, filosofi, esteticieni, au izbutit în  cele din urmă să impună o nouă înţelegere a poeticului. Ne propunem să înfăţişăm în acest studiu câteva dintre fazele elaborării conceptului modern al poeziei.

1. Gérard Genette, Figures (Essais), Seuil, Coll. „Tel Quel”, 1966, p. 206.