ŞTEFAN
AUG. DOINAŞ, LIRISM ŞI EXHIBARE DE SINE
Asemeni
imitaţiei
– care
punea, încă din Antichitate, problema raportului între artă şi obiectul ei –, exhibarea – care, mai aproape de
interesul spiritului modem, ridică chestiunea relaţiei între artă şi autorul ei
– ar putea să constituie tema unui important capitol de Estetică. Rândurile ce
urmează nu vor aborda decât un singur aspect al acestei problematici, – acela
privind poezia lirică.
Raportul
între poezie şi subiectul ei, între operă şi eul liric al autorului, ar putea fi
descris destul de simplu, dacă acest eu ar fi o realitate bine definită, adică
dacă s-ar situa la acelaşi nivel psihologic. Se ştie, încă de la Proust, că
între eul profund, cel care produce opera de artă sau cartea de poezie, şi eul social, cel care circumscrie
comportamentul exterior, de zi cu zi, al autorului în mijlocul semenilor săi,
există o diferenţă categorică: cel dintâi este într-adevăr eu creator de operă; al doilea nu
este decât reprezentantul său în societate; primul rămâne obiectul de predilecţie
al cercetărilor filosofice şi, mai ales, critice; al doilea întreţine doar
pasiunea iscoditoare a biografilor. Odată cu Jung, eul adânc, producător de
operă artistică, devine de-a dreptul eu abisal; atât de abisal, încât încetează de a mai fi personal,
pentru a se comporta conform unor scenarii determinate de anumite arhetipuri
colective.
Pe de
altă parte, eul scriitorului nu poate fi niciodată rupt complet de realul din
jur, iar raportul eu/non-eu, relaţia subiect/obiect diferă profund de la un
creator la altul; proiecţie aproape fabuloasă a sinelui însuşi asupra lumii din
jur, această percepţie conjugată – de real şi totodată de imaginar – constituie
întotdeauna o pecete diferenţială. John Keats (care, vorbind despre Byron,
zicea că acesta „descrie ceea ce vede, în
timp ce eu descriu ceea ce imaginez”) mărturisea următoarele: „Dacă o vrabie vine înaintea ferestrei mele,
eu particip la existenţa ei şi ciugulesc din pietrişul de pe alee”. Este
poziţia unui romantic care ţine să se delimiteze de un alt romantic. Dar până
unde merge această „participare” la
lumea eului poetic? La Georg Trakl, o asemenea participare capătă, deasupra
oricărui nivel psihologic, o coloratură metafizică. În unul din cele 3-4 aforisme pe care le-a
notat, poetul austriac scrie: „Erwachend
fiihlst du die Bitternis de Welt; darin ist aile deine ungelôste Schuld; dein
Gedicht eine unvolkommene Siihne” (Devenind conştient, simţi amărăciunea
lumii; în aceasta constă toată irezolvabila ta vină; iar poezia ta o
incompletă ispăşire). Voi mai cita şi pe Hugo von Hofmannsthal, a cărui poziţie
pare a fi puţintel diferită. „Nu sunt oare
simţămintele, presimţirile, toate adâncile şi tainicele stări ale vieţii
interioare împletite în mod straniu cu un peisaj, cu un anotimp, cu o calitate
a aerului, cu o respiraţie? [...] Noi nu ne posedăm pe noi înşine
(Wir besitzen unser Selbst nicht). Emoţiile noastre se întorc îndărăt, cele
care, cândva, mai demult, şi-au avut cuibul aici. Dar, oare se întorc chiar ele
însele? Nu e mai curând doar progenitura lor care se vede împinsă din nou aici,
de un obscur sentiment natal? Oricum, e de-ajuns, ceva se reîntoarce îndărăt. Şi ceva se întâlneşte în noi cu
altceva. Noi nu suntem decât un porumbar (Und etwas begegnet sich in uns mit
anderen. Wir sind nicht mehr als ein Taubenschlag)”.
Iată,
aşadar, trei tipuri distincte de raport al eului cu lumea: tipul clasic, sau
neoclasic, al lui Hofmannsthal, în care lirismul trăieşte din schimbul
nemijlocit de curente afective care, pornind de la subiect, întâlnesc obiectul,
şi apoi se reflectă, încărcate de calităţile lumii exterioare; tipul romantic,
reprezentat de John Keats, în care eul participă total la substanţa şi aventura
realului din jur; şi, în fine, tipul expresionist, întruchipat de Trakl, în
care eul ia asupra sa vina metafizică a lumii întregi. Din aceste trei tipuri
de raport între subiect şi obiect rezultă trei tipuri de poezie lirică: pentru
poetul neoclasic, lirismul devine o „înscenare”
cum a arătat, într-un faimos eseu, Hofmannsthal şi timpul său, Hermann Broch; adică
desfăşurarea unui joc între eu şi lume; pentru poetul romantic, lirismul se arată a fi proiecţia nemijlocită a
eului asupra lumii, adică o adevărată redimensionare a universului; pentru poetul
expresionist, lirismul devine ispăşire personală, în subiect, a unei culpe universale, a lumii obiective.
Fără
îndoială, în fiecare din aceste trei modalităţi poetice intră o cantitate
variabilă de intenţii – mai mult sau mai puţin manifeste – de exhibare a eului.
Sinceritatea, spontaneitatea, simplitatea cu care sufletul romantic individual
se dizolvă, se substituie sau, în orice caz, ia parte la aventurile unui Weltseele, ne pot face să credem că
lirismul lui Keats, de pildă, ar fi exhibare totală şi pură. Dialectica „înscenată” subiect/obiect ne sugerează
că, în Jugendstil, de exemplu, lirismul ar tinde să-şi facă ecran sensibil din lumea
exterioară: adică să permită, în egală măsură, eului şi non-eului să-şi joace,
fiecare, şansele proprii în textul poetic: poezia apare, astfel, ca un spaţiu
scenic în care eul şi lumea se prezintă ca personaje. Totala asumare a culpei
metafizice a lumii de către eul poetului expresionist pare să indice că, aici,
omul care vorbeşte, poetul, autorul aşadar, nu are nimic de exhibat, întrucât
totul – inclusiv vina morală – se află de cealaltă parte, adică în lume: în
toată opera sa poetică, Georg Trakl nu a folosit decât de două ori cuvântul eu (ich).
Ce
simple ar fi lucrurile, dacă ele s-ar prezenta într-adevăr în felul acesta! Dar
iată că lirismul de tip obiectiv, rostit tot timpul la persoana a III-a
singular, al lui Trakl, se arată a fi, de asemenea, apanajul unui poet ca
Mallarmé, al cărui eu personal pare total abolit îndărătul elementelor de
reprezentare, şi în legătură cu care critica foarte modernă vorbeşte despre un
aşa-numit „moi zérologique” (Cf. Julia Kristeva: La révolution du langage
poétique). Or, există oare o mai mare diferenţă de stil poetic, de univers liric,
decât între impersonalismul lui Mallarmé (la care universul material concret,
exterior, se „vaporizează” mereu, în
care poetul urmăreşte, de pildă, nu floarea reală, ci aceea „absentă din orice buchet”, – cum însuşi
zice), pe de o parte; şi lirismul obiectiv al nefericitului Trakl (la care
aparent simpla prezentare a realului – cu peisajele sale vesperale, cu
tipologia umană dezolantă: Bolnavul, Muribundul, Cerşetorul, Bătrânul,
Criminalul, Omul beat, Sora etc., cu permanenta obsesie a prăbuşirii,
descompunerii şi morţii – pare să disloce în întregime orice prezenţă şi
confesiune a omului), pe de altă parte?
Şi totuşi, un critic ca
Charles Mauron ne arată că eul profund al lui Mallarmé palpită, secret, în
fiecare text al său, oricât de impersonal şi hermetic. În ce ne priveşte,
simţim noi înşine, fără îndoială, că – împotriva aparenţelor textului – nicio
confesiune rostită direct, la persoana I nu e mai cutremurătoare decât „tablourile” fals obiective, fals
descriptive ale lui Trakl din De profundis: Es ist ein Stoppelfeld, in das ein
schwarzer Regen Fällt. / Es ist ein brauner Baum, der einsam dasteht. / Es ist
Zischelwind, der leere Hütten umkreist. / Wie traurig dieser Abend. (E o mirişte, pe care cade o ploaie
neagră. / E un copac cenuşiu, care se înalţă acolo singuratic. / E o şoaptă de
vânt, care dă târcoale colibelor goale. / Ce seară tristă.)
Aici,
poetul pare a fi, textual vorbind, cu desăvârşire absent. Avem, însă, dreptul
să apropiem, pe baza asemănărilor de text şi pe baza examinării raportului
subiect / obiect, lirica unui Mallarmé – unde eul biografic şi eul literar par
a se afla, totuşi, în total şi definitiv divorţ, unde arta, poezia în special,
are un caracter irevocabil fictiv, este aşadar un artefact, şi nicidecum un
document de viaţă – de lirica unui Trakl, unde – dimpotrivă – totul pare
document autentic al unui destin tragic, deşi nu întâlnim niciun element tipic
confesiv? Ce înseamnă, de fapt, impersonalitatea unuia, şi ce înseamnă
impersonalitatea celuilalt? Unde este, aici, exhibarea, şi cât de adâncă este
ea? Unde, şi cât de profundă, este exprimarea unui Erlebnis, a unui eveniment trăit cu
mare intensitate şi în adâncime? Presupunând că elementul autobiografic ar
putea fi eliminat, în mod conştient, din poezie, oare nu reintră biografismul,
în mod necesar şi clandestin, pe o altă cale, de pildă, pe cale onirică? Se
pot, oare, separa în mod radical un eu abisal de o parte, şi un eu social de
altă parte? Nu e cazul să ne amintim aici de concepţia, atât a lui Coleridge
cât şi a lui Baudelaire, conform căreia fantezia – facultate creatoare de ireal
– intervine ca un al treilea factor (de mediere? de accentuare a opoziţiei?)
între evenimentele şi decorurile vieţii, şi sistemul de legi ale creaţiei
artistice?
Personal,
consider lirismul drept o modalitate tipic confesivă, fiind o rostire la
persoana I, fie că această persoană se auto-numeşte prin pronumele personal eu, fie că se ascunde
îndărătul unui personaj (care, de altfel, poate să fie chiar un lucru: un
copac, de pildă, la Trakl). În treacăt fie spus, în latină cuvântul personna înseamnă, în primul rând, mască a actorului. Separaţia între autor şi
personajul său este întotdeauna relativă, tocmai pentru că – la nivelul
scriitorului în general – autobiografismul devine o simplă lume de semne, cu
care orice poet poate să se joace după bunul său plac, odată ce respectă
regulile artei sale. E destul să ne amintim ce a fost în stare să facă Dante,
în Divina
Commedia, din galeria de personaje reale contemporane lui; ce ierarhie de tărâmuri,
de puteri şi de tronuri, a putut să eşafodeze folosind materialul incandescent
al unui Erlebnis personal: plumbul politic, graţie unei transmutaţii artistice de tip
alchimic, a devenit aur mistic.
Iată de
ce nu cred că există lirism în care să nu se manifeste, într-un fel sau altul,
tendinţa unei exhibări de sine a autorului. Are, însă, acest adevăr general
importanţă pentru poemul liric însuşi, în raportul pe care textul îl va
întreţine cu cititorii săi? Hermeneut al poeziei lui Paul Celan, Hans-George
Gadamer ar răspunde categoric negativ la o asemenea întrebare în cartea sa Wer bin Ich, und wer bis
Du?, analiza câtorva poeme din volumul Cristale de suflu (Atenkristall) este precedată de o scurtă
introducere, din care citez: „Când poetul
ne comunică motivele personale şi ocazionale, el face să basculeze pe latura
personală şi contingenţă ceea ce şi-a găsit echilibrul sub forma unei
construcţii poetice, deşi acest element personal şi contingent nu se află în
ea. E drept că în faţa unui poem hermetic cifrat, suntem adesea stânjeniţi,
când e vorba de a-1 interpreta. Dar chiar dacă rătăcim necontenit în compania
unui poem, ajungem totuşi întotdeauna să ne dăm seama de propria lui slăbiciune
şi, atunci când înţelegerea e cantonată în nesiguranţă şi aproximaţie, totuşi
poemul este acela care ne vorbeşte, chiar şi în această incertitudine şi
aproximaţie, şi nicidecum un individ care ne încredinţează intimitatea
experienţelor sale trăite sau a sentimentelor sale. Un poem care se refuză şi
nu aruncă nicio lumină dincolo de el însuşi mi se pare întotdeauna mai
semnificativ ca întreaga claritate care se acumulează în noi datorită
simplului fapt că un poet ne garantează ceea ce voia să spună”.
Voi
remarca, la rândul meu, că – în pofida declaraţiei lui Goethe, potrivit căreia
toate poeziile sale ar fi „ocazionale” –
lirica lui este o superbă mostră de lirism impersonal: faimoasa Elegie, oricât de legată de
episodul amoros de la Marienbad, o dovedeşte. Un poet modem ca T.S. Eliot
pledează, în toate eseurile sale, pentru acest tip de poezie; iar portughezul
Fernando Pessoa face această declaraţie lirică de principiu: Scriu simulând şi mint, /
Zic ei. Dar nu-i aşa. / Eu pur şi simplu simt / Cu-imaginaţia. / Resping, deci,
inima.
Dar, de
ce această tendinţă de impersonalizare, odată ce motorul oricărui lirism stă în
subiectivitate? Răspunsul mi se pare simplu: un Erlebnis ca atare, adică o
experienţă de viaţă strict personală, în cea mai nudă intimitate a sa, este în
mod evident necomunicabilă. Particularul absolut ţine de zona inefabilului, a
netransmisibilului: el nu poate să devină obiect de comunicare
interindividuală, pentru că eul strict personal este de tip monadic: nu trimite
nimic în afară (decât sunete ori gesturi nearticulate) şi nu receptează din afară
nimic (decât un „text” de gesturi
cifrate, al cărui cod încă nu-l posedă). În momentul în care „gesticulaţia” sa afectivă se
articulează, pe de o parte, iar „gesticulaţia”
obiectivă din afară i se descifrează, pe de altă parte, acest fapt – care e
condiţia sine qua non a oricărei comunicări – se petrece cu preţul abolirii unicului, a hiperindividualului,
a experienţei personale. Cum este posibil acest lucru? Şi, mai ales, cum se
înfăptuieşte el, fără ca să afecteze autenticitatea experienţei pe care o
comunică?
Explicaţia
stă în climatul firesc, astăzi, al oricărui om de litere, climat care – aş
putea să spun – constituie baia lustrală de fiecare zi a oricărui poet:
contaminarea de cultură. Trăind – ca moment al unei desfăşurări genetice – de
mii de ani în cultură; săvârşind – conştient – un act voit cultural, eul
personal al poetului de azi – eu care, totuşi, nu e niciodată strict
individual, întrucât, prin inconştientul său, posedă rădăcini implantate într-o
imensă zestre genetică de experienţă de viaţă general-umană, cristalizând în
diverse şi extrem de felurite arhetipuri, – Erlebnis-ul poetului se
contaminează, inevitabil, de întreaga cultură a umanităţii. În felul acesta,
eul său abisal nu iese niciodată la iveală despuiat, din adâncurile misterioase
ale etajelor inferioare ale psihé-ei umane, ci apare de fiecare dată travestit: el îmbracă diverse
costume, de tip arhetipal, de tip colectiv, de tip istoric, de tip
convenţional-arhetipal, de tip simbolic etc.; şi, în felul acesta, adică drapat
în ele, – şi numai drapat în ele – se poate prezenta în faţa lumii pentru a se face
înţeles; numai travestit în felul acesta, el devine exprimabil în limbajul
artei sale care – putem susţine – este întotdeauna, prin regulile pe care le
implică – un limbaj de o anumită generalitate. Încât, chiar şi atunci când ne
întâlnim, de pildă, cu un tip de poésie pure – aşa cum a teoretizat-o şi practicat-o Valéry
însuşi, nu avem nicidecum de-a face cu o abolire a eului, ci doar cu deghizarea
unuia personal într-un eu universal: omul Valéry era prea pudic, pentru a
vorbi în numele – şi numai în numele – său personal, şi de-aceea a încercat să
vorbească în numele umanităţii. Iată, aici, – pudoarea deplină, ca formă a
supremei prezumţii!
Atunci
când, realmente, vrea să scape din plasa realului imediat poetul cade
fatalmente în plasa unui întreg univers de simboluri: acestea apar, în locul
său, pe scena poemului liric, şi-l exprimă la modul indirect, exact prin
gesturile cu ajutorul cărora se prefac că-l suprimă. Ajungem în felul acesta la
problema adevărului poetic. Întrebarea, dramatică în felul ei, este următoarea:
oare nu există în marea lirică a lumii, un adevăr imediat al
trăirilor autentice, încercate şi exprimate de anumite suflete sensibile
până la tragism, de la Sappho la Emiliy Dickinson, de la Pindar la Hölderlin,
de la Shelley la Eminescu? Oare poetul liric – horribilis dictus – minte? Totul să fie
numai ficţiune, simulare, pseudo-sinceritate? Numai iluzii ale fanteziei sale,
numai ingenioase jocuri de cuvinte? O simplă ars combinatoria în spaţiul infinit al
limbajului?
Ideea
mea este că, la acest stadiu al penetraţiei culturii în straturile cele mai
largi ale omenirii, şi mai ales în lumina culturii poetice de care nu se mai
poate dispensa niciun adevărat bard, trebuie să ne resemnăm a recunoaşte un
principiu: acela că poetul liric nu exprimă adevăruri ale vieţii sale personale
şi ale lumii sale limitate, ci produce de fiecare dată măşti ale adevărului lumii
şi vieţii. Exhibarea de sine a poetului liric se face întotdeauna pe o scenă de
cultură, adică într-un cadru de ficţiune şi convenţie – fictiv fiind, aici, antonim la natural – cu ajutorul unei
recuzite proprii de costume şi decoruri general-valabile, pe care şi-o creează ad hoc, pentru fiecare situaţie
lirică în parte, şi prin intermediul unui întreg sistem de semne, al unui vast
cod – care nu există niciunde în stare de natură, dar i se oferă zilnic în
stare de cultură.
De
dragul unor asemenea măşti, ce reprezintă principiul însuşi al lirismului,
adesea fiinţa poetului, eul său adânc şi creator devin multiple: poetul este
prin definiţie o fiinţă plurală. Nu există oare cel puţin patru măşti ale
adevărului poetic la Hölderlin: una a poemelor de tinereţe, scrise în maniera
retoric-avântată şi în climatul moral al lui Schiller; a doua cea exprimată
prin antike Strophen, care acoperă adevărul fidelităţii faţă de zei a
Eladei dispărute; a treia, cea a „cântecelor
patriotice” care divulgă simultan prezenţa unei patrii şi absenţa sacrului
în contemporaneitate; şi a patra mască, tragică dar şi copilărită, a adevărului
lui Scardanelli, adică a sufletului purificat prin nebunie...? N-a dat oare
chip concret şi individualizat măştilor sale Fernando Pessoa, graţie
heteronimilor săi? Oare nu există doi Rimbaud, unul al poemelor bete de
imagism, obţinute prin „dereglarea
tuturor simţurilor”, şi celălalt – al refuzului imaginii, din Les Illuminations? Şi oare n-avem noi,
românii, un triplu poet în Ion Barbu: un expresionist de tip vitalist, un
hermetizant obsedat de simboluri geometrice şi mistice şi un ludic de factură
aproape folclorică jonglând cu sensurile cuvintelor şi cu aura lor
extrasemantică?
În
ultimă analiză, tocmai acesta mi se pare a fi reconfortantul paradox al poeziei
lirice: lirismul este mărturisire de sine, dar mărturisire impersonală, care
graţie artificiului său inevitabil întreţine secretul inviolabil al fiinţei
personale a poetului şi al Fiinţei lumii; lirismul este chemat să ascundă şi
mai mult ceea ce dezvăluie, să sporească un mister, cum ar zice Lucian Blaga.
Poetul liric este singura creatură care, în aparenta sa sinceritate, nu-şi
exhibă decât pudoarea. Tot ce cade sub limita acestei „sincerităţi simulate” rămâne un simplu document existenţial, care
poate să onoreze viaţa, dar care nu poate să intereseze arta.
