GHEORGHE IORGA, „AVATARELE TRADUCERII IMAGINARE”
(Posteritatea
virtuală a rubaiatelor lui Omar Khayyãm)
Istoria literară a consemnat suficiente date despre
traducerea imaginară. Comparativismul a scos la iveală texte numeroase, mai ales
poetice, care cad sub incidenţa acestui tip de tălmăcire. Fenomenul, vechi de
când lumea, precedă apariţia sintagmei, în timpurile moderne. Pe lângă textele,
puţine, care manifestă, din titlu sau subtitlu,
intenţia de a se alcătui sub semnul traducerii imaginare, de exemplu,
stereotipul „ultimele… ale… în traducere
imaginară de…“, ceea ce uşurează sarcina cercetătorului, există altele, numeroase,
care întreţin misterul apartenenţei
la acest mod de existenţă, trădându-şi cu dificultate afinităţile de adâncime cu scrieri anterioare lor. Nu există un model al
traducerii imaginare, nici măcar un punct
de vedere critic care să cristalizeze o realitate heterogenă, schimbătoare de
la caz la caz, frizând, de cele mai multe ori, chiar principiile creaţiei, originalitatea operei
literare sau evoluţia secretă a literaturii artistice.
Referindu-se la nisipurile mişcătoare a ceea ce am putea
numi narcisismul textual, sintagma însăşi, lăsând la o parte ambiguitatea ei
funciară, este înşelătoare şi instabilă semantic, uneori derutantă. Nici
termenii ei alcătuitori nu sunt lipsiţi de o minimă nepotrivire, cel puţin în
aparenţă. Pentru că orice traducere, şi ne referim aici la
traducerile de texte literare dintr-o limbă în alta, presupune, dincolo de alte
componente care
o întregesc, o interpretare lingvistică, trecerea textului dintr-un sistem
semiotic în altul, chiar o empatie lingvistică, fără a modifica datele
fundamentale prin care textul prim se
recunoaşte în textul secund, şi invers, în ciuda eventualelor aproximări
care ţin atât de subiectivismul, cât şi de
orizontul cultural al traducătorului. Or apariţia termenului imaginară
în sintagma amintită are darul de a muta discuţia într-o cu totul altă zonă de referinţă. În aceeaşi ordine de idei, dar şi pentru
că, azi, traducerile fac o
literatură, nu ne putem reprima nişte întrebări care ne-au trecut prin minte de
la prima lectură a Ultimelor sonete închipuite
ale lui Shakespeare… şi au complicat, în timp, răspunsurile, pe măsură ce vedem că o mare parte a
literaturii este produsul… traducerii imaginare.
Care
sunt limitele între care se poate vorbi despre traducerea imaginară? Ce schimbă
ataşarea cuvântului imaginară la cuvântul, consacrat, traducere? Ce înseamnă
imaginară şi cât de încăpător este termenul? Ce diferenţiază cu adevărat
traducerea lingvistică faţă de traducerea
imaginară? Ce au în comun
cele două feţe ale translării textuale? În ce măsură, uneori, traducerea
imaginară este o componentă, invizibilă, a traducerii lingvistice, desăvârşind-o metafizic,
cu alte cuvinte, câtă virtualitate presupune traducerea lingvistică? Se poate vorbi de traducere imaginară doar la nivelul
literaturii sau ea atinge şi alte domenii ale
culturii, ale spiritului universal? După cum uşor se poate observa, numărul
întrebărilor îl copleşeşte pe cel al răspunsurilor.
În cazul nostru, este necesar să
formulăm un răspuns, fie el şi sintetic. Ultima întrebare din şirul celor de mai sus şi-a pus-o, probabil, şi Ştefan Aug.
Doinaş, de vreme ce, în Traducerea imaginară sau fragmente despre
epigonism (Orfeu şi tentaţia
realului, Editura Eminescu,
1974), demonstrează, cu pătrunderea-i intelectuală recunoscută şi fără a ezita să spună lucrurilor pe nume, că
fenomenul vizează toate faptele de cultură ale spiritului omenesc.
În opinia sa, traducerea imaginară
este un soi de narcisism cultural (continuu, am adăuga noi), în sensul că „în orice traducere imaginară, spiritul
creator se vede pe sine însuşi şi – văzându-se – se rosteşte în acelaşi timp“.
Reconsiderând cuvântul „epigon“ prin
reatribuirea sensului originar, deci „urmaş,
descendent“, neîncărcat de seme negative, şi judecând traducerea imaginară
în termenii imitaţiei, Ştefan Aug. Doinaş defineşte originalitatea drept „forma mascată a imitaţiei“; în opera
artistică nu există originalitate în stare pură, iar dacă „opera model constituie alteritatea voluptuos spirituală a epigonilor,
opera acestora – la rândul ei – dublează posteritatea celei dintâi.“
Este clar că poetul Ştefan Aug.
Doinaş se situează într-o altă ordine a spiritului creator, iar demersul său
urmăreşte consecinţele surprinzătoare ale reflectării virtuale. El citeşte, în cheie imaginară,
partitura unui epigonism major: „Traducerile imaginare ne inculcă convingerea (…) că marile adevăruri s-au
rostit demult şi că rolul artistului de azi e acela de a ne furniza o
nouă formulare a lor.“
Narcisismul
cultural este, văzut astfel, o permanenţă a creaţiei, un clasicism în mişcare, un mod de existenţă a
culturii, deci şi a poeziei, ca principală funcţie a ei: „(...) mai
există un limbaj al spiritului, care oferă necontenit poeţilor adevăraţi textul
invizibil al unei culturi posibile“. Marele poet ştie ce spune. El însuşi strălucit traducător, în ambele
ipostaze, din lirica esenţială a lumii, s-a înfruptat din voluptăţile ascunse
ale spiritului contemplându-şi
fulguraţiile narcisiste.
Dar traducerea
imaginară este şi o convenţie literară, un experiment poetic, în primul rând. Cu timpul, poate deveni o modă, intertextuală,
între atâtea altele, capabilă de
surprize interesante. O formulă postmodernă? Ea, traducerea imaginară, se
produce în anumite circumstanţe, determinate de afinităţi, de cele mai multe
ori structurale, între traducător şi tradus,
ce ţin de acelaşi orizont imaginativ, de aceeaşi atitudine faţă de existenţă,
dacă nu cumva şi de o aceeaşi viziune asupra lumii.
Este evident că, şi într-o traducere
de acest gen, textul prim generează suportul metafizic pentru textul secund,
plasat mai mereu în prelungirea celui dintâi, dar, uneori, şi complementar
acestuia, în funcţie de secvenţa culturală pe care o reprezintă. Între cele
două discursuri nu există vreo relaţie mimetică decât în măsura în care
acceptăm că textul secund se închipuie ca discurs posibil generat de primul,
fără a traduce lumea de semne lingvistice a acestuia. Cum înţelegem traducerea
imaginară în acest cuvânt introductiv, este nevoie de explicarea câtorva
detalii tehnice deduse din câteva opere, citite din perspectiva virtualităţii
textuale (William Boyd, Noile confesiuni,
continuare a Confesiunilor lui
Rousseau; Nicolae Davidescu, Roma – o
inedită de Marc Aureliu, 1936; M.R.
Paraschivescu, Cântice ţigăneşti,
1941 – Federico Garcia Lorca, Romancero
gitano, 1928; Ştefan Aug. Doinaş, Hesperia,
1979 – Friedrich Hölderlin, Imnuri,
1801 – 1807; Voiculescu, Ultimele sonete
închipuite ale lui Shakespeare…, 1964 – William Shakespeare, Sonete – ideea sonetelor lui Voiculescu
în prelungirea sonetelor lui Shakespeare apărând, nedeclarat, la Ion Pillat, în
tripticul poetic Necunoscutei).
În raport cu
limba, traducerea imaginară nu are obiect, o dată ce textul secund este oarecum
indiferent faţă de textul prim,
chiar dacă este o extensie a sensului fundamental, ascuns, decriptat la primul, dar în alt context cultural şi
expresiv. În al doilea rând, nu există o relaţie reversibilă de cvasiidentitate
(cum se întâmplă în traducerile lingvistice), fiecare operă îşi păstrează
autonomia, în ciuda îmbogăţirii virtuale a textului-model de către textul
derivat. Pe de altă parte, contextul discursiv al textului secund este altul,
primul fiind doar pretext ontologic; epoca istorică poate fi aceeaşi sau nu,
dar experienţa reprezentatului este primordială, a reprezentantului este secundară.
În felul acesta, nu putem vorbi despre o includere
reciprocă a celor două lumi, în care textul
rezultat pare mai degrabă o subcategorie poetică aparţinând textului prim
şi, în acelaşi timp, o supracategorie experienţială care ar veni în continuarea
celei dintâi. Care este rolul mimeticului în această experienţă literară?
Nu putem aduce în discuţie relaţia „a
fi ca“ a lui Ricoeur din Metafora
vie pentru că ne-am întoarce la
traducerea lingvistică. În traducerea imaginară, comportamentul traducătorului creează o subiectivitate secundă în
raport cu care comportamentul tradusului este secundar şi el. E paradoxul
traducerii imaginare.
Experienţa traducătorului imaginar imită o virtualitate, ea
devenind altceva: un text nou,
cu o altă experienţă istorică a cuvintelor, până la nerecunoaştere. Am putea
spune că textul dintâi
participă însuşi, uneori, la constituirea textului virtual fără să-i dea un conţinut corespunzător, concret! Faţă
de traducerea care se bazează pe unităţi segmentale, care dublează acest
mimetism la scară lingvistică, traducerea imaginară, în care raportul mimetic
face trimitere la autor şi operă în mod virtual, ignoră contextul discursiv şi experienţa particulară
generatoare, aducând o contribuţie cognitivă prin care textul prim este citit. Alt soi de metatext?
Ceea ce
interesează cel mai mult la traducerea imaginară este structura internă a
relaţiei, posibilitatea ei de a detaşa
cele două opere, a doua având un discurs diferit. Locul de întâlnire a cărui virtualitate este generată de primul text.
Traducătorul
imaginar are intuiţia artistică-sintetică a cvasiidentităţii pe care a descris-o generic, el deviază rezultatul
referinţei, noul produs constituindu-se într-un nou context discursiv. Fuziunea
dintre cele două texte este prilejul unei desfăşurări imaginare a unei eventuale evoluţii a autorului
textului-model. Abolirea referinţei, proprie efectului de sens poetic, permite
funcţionarea iconică a noului text. Subiectul
mimetic se face şi se desface simultan tuturor momentelor, tuturor stărilor
poetice virtuale, măsurând distanţa în timp dintre
traducător şi tradus.
Traducătorul imaginar alege o
posibilitate de a citi textul antedatat şi, citindu-l, multiplică, virtual,
imaginile acestuia. „În manifestarea unei
preferinţe literare, de pildă, se divulgă – dacă nu o identitate – în orice caz
o înrudire: ne place îndeosebi ceea ce se aseamănă cu noi înşine (mai bine zis,
lucrul căruia îi suntem asemănători), confirmarea că facem parte din aceeaşi
familie de spirite, faptul de a ne descoperi în opera altuia.“ (Ştefan Aug. Doinaş, Orfeu şi tentaţia realului) Cuvintele lui Doinaş se potrivesc de minune cu
demersul poetic al lui Ştefan Dincescu, din Ultimele rubaiate ale lui Omar Khayyãm în traducere imaginară de Ştefan Dincescu, volum apărut la câteva luni după cartea Un arian în umbra moscheii – Omar Khayyãm, Rubaiate, prima traducere din limba
persană, ediţie, prefaţă, note şi comentarii,
anexe şi referinţe bibliografice de Gheorghe Iorga (Universitas XXI, 2004).
Amândoi poeţii, Omar Khayyãm –
Ştefan Dincescu, sunt în răspăr cu lumea în care trăiesc, neconformişti până la
sfidarea ordinii sociale existente, nişte inadaptaţi cu viziune
idealist-utopică, bizari pentru gustul comun, sunt, în fond, nişte oameni
liberi. Înţelepciunea, precaritatea omului şi a existenţei, formele răului, ale
ipocriziei umane, strâmbătăţile acestei
vieţi, deşertăciunea ca opţiune a insului, toate sunt teme frecventate
de aceşti doi poeţi, pe care-i despart aproape 900 de ani.
Încercarea lui Ştefan Dincescu
este cu atât mai îndrăzneaţă, cu cât opera-model se situează cel mai departe în timp faţă de toate celelalte şi, mai ales,
aparţine unei literaturi neeuropene, fără vreo operă tradusă imaginar. În plus,
Ştefan Dincescu îşi asumă una dintre cele mai dificile probe: după toate
statisticile, Omar Khayyãm este cel mai cunoscut poet al lumii din toate
timpurile! Niciun alt autor nu s-a bucurat de o aşa frenezie a traducerilor, a
editărilor şi reeditărilor. Ştefan Dincescu se luptă cu o operă
legendară, care şi-a ucis de multă vreme autorul!
Dar mai este ceva; după moartea
sa, Omar Khayyãm a avut parte de o ciudată posteritate, pe care am explicat-o
în prefaţa volumului Un arian în umbra
moscheii: „Rubaiate apar în diferite antologii şi culegeri, mai mult sau mai
puţin eclectice, în funcţie de atitudinea ideologică a scribilor, care, conform
tradiţiei orientale, nu puneau mare preţ pe proprietatea literară. Copierea
manuscriselor se făcea, de foarte multe ori, la întâmplare, arbitrar; cât
despre autor, numele său nu avea relevanţă pentru plăcerea lecturii: textul
putea fi repede însuşit de altcineva sau compilat cu un rafinament specific ce
nu mai amintea de original. Se creau, în felul acesta, variante, ca în literatura
orală, încât, cu vremea, a devenit din ce în ce mai greu să discerni adevărul
de fals, documentul original de cel compilat până la nerecunoaştere. În ceea ce-l
priveşte pe Khayyãm nu s-a păstrat niciun rubaiat în timpul vieţii sale! Am putea
spune că poetul a fost «inventat» fie de tradiţia orală, un veritabil releu al
culturii populare, neislamice, foarte puternică, fie de către unii
contemporani, care, din pricina
experimentaţilor cenzori, au aşteptat să dispară Omar Khayyãm pentru a-l pune
în circuitul cultural în calitate de poet. Aşa se explică de ce numele său, în
această postură, apare mult după moartea sa, când era deja târziu, şi
pentru contemporani, să spună cu precizie care rubaiat a fost scris cu adevărat de către el. În acest sens,
posteritatea, chiar dacă l-a adulat, a fost roaba acestei triste convenţii: de
a-i atribui lui Omar Khayyãm atât textele care-i aparţin de facto, cât şi, în lipsa unui
concurent celebru, pe cele pe care nu le-a scris marele poet. Şi totuşi,
interesul stârnit de acest misterios
personaj al Iranului medieval a creat o adevărată frenezie, cum spuneam, a
traducerilor (toate, aproape, după texte nesigure, dar pe care tradiţia le-a
pus pe seama lui Khayyãm!), dar şi a apariţiei unor «detectivi» erudiţi
(particulari sau în grup!) care şi-au dedicat viaţa credinţei că… Omar Khayyãm
e un mare poet persan!!! Trebuie să acceptăm, din convingerea simplă că aceste
texte (de la câteva zeci la 1231!) sunt compuse de «cineva», anonim, ideea după
care între rubaiate şi autorul
lor e o convenţie şi că, dacă tot trebuie să aibă un creator, acesta e Omar
Khayyãm.“ (Gheorghe Iorga, Un
arian în umbra moscheii)
Am putea afirma acum, în virtutea celor de mai sus, că
Omar Khayyãm a avut deja o posteritate
virtuală, că rubaiatele
sale, a căror paternitate se consumă în dispute interminabile, au generat, în
atâtea secole, o puzderie de… traduceri imaginare! Iată peisajul, diferit de al
celorlalţi traducători, ce i se înfăţişează lui Ştefan Dincescu. Aşa stând
lucrurile, Ştefan Dincescu pare a continua o serie poetică începută după
moartea poetului din Nişãpur.
Asimilând lumea lui Omar Khayyãm de acum
aproape 900 de ani, în datele ei esenţiale, el transferă problematica ei în
contemporaneitate, resuscitând atitudinea poetului din Nişãpur, intransigentă şi evaluatoare, şi modificând
conţinuturile de atunci, dar păstrând aerul
unui Omar Khayyãm de astăzi. Şi cum rubaiatul
nu este o formă poetică românească,
simpla trimitere la el, în titlul volumului, devine o convenţie între cititor
şi autor, un pact prin care cititorul trebuie să parcurgă noile texte având în
memorie versurile de atunci. Altfel spus, un efect de ecou redirecţionat.
Ştefan Dincescu îl citeşte pe Omar Khayyãm fără
prejudecăţi, cu o complicitate în egală măsură curioasă şi radicală, văzând şi ascultând. Genul scurt, cu care Dincescu a mai cochetat, pe alocuri, în Lancea lui Ahile (2002) şi Cel de pe urmă Laocoon (2003), îi şade bine. Expresia concentrată, cu sintaxa
precisă, centrată pe idee, dă impresia unui clasicism à rebours. Catrenele nu sunt construite după o unică formulă,
tiparul se alcătuieşte în funcţie de mesaj. Fără intertext, fără mimetism
poetic, fără presiunea modelului. O imaginaţie lexicală bogată, în care
regionalismul este încărcat de revelaţia cu care ai citi neologismul
aristocratic, menţine vie construcţia riguros poetică.
În unele catrene, expresia poetică
dobândeşte virtuţi ale aforismului.
Asta înseamnă ştiinţă a versului,
dar şi o înţelepciune a poetului edificat asupra tuturor lucrurilor lumii
acesteia. Ca Omar Khayyãm. Până la urmă, variaţiunile pe temele rubaiatelor se dovedesc a fi
variaţiuni pe marile teme ale liricii universale din toate timpurile. După ce
termini de citit Ultimele rubaiate
ale lui Omar Khayyãm în traducere imaginară de Ştefan Dincescu, îţi vine să
crezi că poetul băcăuan îl ia de mână pe marele poet persan şi, plimbându-l
prin meandrele lumii noastre de azi, îi spune din când în când, cu o voce din
off: „Vezi, bătrâne, în fond lumea este
aceeaşi, în adâncime nimic nu s-a schimbat. Şi acum, să ştii, se ţine moartea
scai de viaţa asta.“ Chiar mie, bietului tălmăcitor al rubaiatelor, neatent cum sunt, mi se
pare, acum, că am dat, în limba română, un altfel de Omar Khayyãm. În traducere
imaginară!
GHEORGHE IORGA
