sâmbătă, 6 mai 2017

Prof. univ. dr. EUGEN NEGRICI - ŞTEFAN DINCESCU

ESENIN DINCESCU
 
Ştefan Dincescu, Eugen Negrici, 
30 aprilie 2017, Piatra Neamţ

În Bacău – oraşul adoptiv al acestui oltean nărăvaş şi abrupt, care este Ştefan Dincescu – ar fi, cred, imposibil ca printre cei ce mai citesc poezie  să se afle cineva care să nu se fi speriat de limbajul frust şi de spontaneitatea versurilor lui: ele scuipă flăcări şi împrăştie fecale peste alcătuirea ipocrită a lumii noastre. Cu apucături şi gesturi pandureşti, Ştefan Dincescu are darul concretizării brutale şi tăria de a spune lucrurilor pe nume cu o naturaleţe pe care, de regulă, poezia o evită, iar interpreţii ei o detestă. Nu ţi-e uşor, citindu-i poeziile, să rezişti asaltului neostenit de cuvinte vechi şi de mult uitate, smulse din somnul lor şi readuse la suprafaţă din cotloanele graiurilor olteneşti şi nu numai, din limba veche bisericească şi din cea cronicărească. Ele şochează, întrucât intră în conflict cu problematica de o acută actualitate a textului. Dar dacă izbuteşti să treci peste acest baraj de stridenţe simpatice, ai satisfacţia să descoperi sufletul său luptător, dispreţuitor de convenţii şi făţărnicii literare, decis să înfrunte atât teroarea bunului-simţ, cât şi oricare altă sursă de platitudini. Ar fi o greşeală să nu punem în seama vulnerabilităţii şi a candorii acest soi de impulsivitate verbală. De altfel, spre această candoare trimite, prin ceea ce are el mai bun, acest volum de versuri intitulat nostalgic Jelind mălinii viscoliţi şi având drept motto: „Celor ce fost-au vis, izvor, cuvânt, / părinţii mei, lumină în pământ!” Cele 66 de poeme deschid calea analogiilor mistice, dar şi calea unor speculaţii de ordin poietic, întrucât, dedicate satului şi părinţilor dispăruţi   de curând, ele sunt semnate Esenin Dincescu.
Un fenomen insolit de transvazare deliberată sau o alunecare involuntară în spaţiul privilegiat al ultimului poet rus cu satul în glas? Cititorul   se va simţi incitat să se decidă. Sub semnătura Esenin Dincescu se află consemnate două date: decembrie 1925 – decembrie 2009. Serghei Alexandrovici Esenin s-a sinucis pe 28 decembrie 1925, după ce a scris un poem de adio cu propriul sânge. Ştefan Dincescu şi-a isprăvit cartea Jelind mălinii viscoliţi pe 28 decembrie 2009.
Prof. univ. dr. EUGEN NEGRICI
Aprilie 2010, Bucureşti
Ştefan Dincescu, Eugen Negrici, 
30 aprilie 2017, Piatra Neamţ

POEM
                                                   Domnului EUGEN NEGRICI

Marin Sorescu, domnule Umberto Eco, nici n-a existat!

Dumneavoastră aţi fotografiat, complezent, acel amărât

sătuc oltenesc, Bulzeşti botezat, agăţat de apa Frăţilei,

 

ca un bujor la urechea fetişcanei prăşind zăpucul pe Bisa.

Aci a trăit Nea Florea, hâtrul cu potricală şi cu foarfece

de miţuit oile seine şi pe ageamiii Nicoliţei Sorescu.


Aci Măria Bălii, mustoasă uzină de porecle, se bălăcărea
cu Miai, zis Tropănel, fiastrul, ăla bătându-şi, „la leau“,
dulăii să-i latre ăleia până în uşă. Aci ţaţa Măria, maştera,

blestema cu revolta crăcită până la buric: „Alege-s-ar praful
de el! / Praful şi pulberea, / Din creştet până-n călcâie / Şi din
călcâie până-n creştet!“ De când îşi angajase feroce ibovnic

muierea, pe Mitru lui Ciugulea, Maestre, Bâţu avea coarnele
cât ale ţapului! Năvlegul dormea pe mintean, lângă patul
dichisit, să nu-l deranjeze dumneaei, pramatia, când – pâş,

pâş! – o ştergea la mârlitor să-i sufle în năplaiul din lampă.
Aci, pe Sălişte, Nea Coza, decapitând strigoii şi moroii
îmbufnaţi, băgase chiar moartea în sperieţi. Ţârcovnicul

ivindu-se La Lilieci, „lumea se ridica-n picioare, cinstind
intelectualul“, iar Chirimenţu striga: „Stingeţi lumânările
că se consumă curentul!“ Moş Pătru, ţandără de filozof,

discuta aci, pe Mătăsoaia, cu boii C.A.P.-ului „chestiuni
şi mai aşa şi mai aşa“. Apoi se văicărea în dodii. Ieri
muierea „pupa mâna bărbatului“ şi din „dumneata

nu-l scotea niciodată“. Acum şi zăbicul „are alt gust“.
Acum şi vitele „sunt mai proaste“. Priviţi! Dealurile –
„nişte spinări de lupi, zburlite“, văile – „nişte pâlnii

de turnat gaz“ şi roţile de foc „rostogolindu-se din cer,
dintre stele“. Pe Costică, ex-asasinul, îl doare grozav:
„Impresia satului aci-n ceafă.“ Uite-i pe ăştia, Ciudin,

găinarul, cu beregata tăiată, Mitrele, nevricosul, care
„a ciuntit sălciile“ cu suicidurile sale ratate. Uite-i pe Ribla
şi Zarbă, milogii noştri trăind „ca tusea şi junghiul“,

avându-şi „fiecare traista lui“. Aci, „dreaptă, înaltă
şi serioasă“, ţivleşte Băbătia spălând, până leşină,
„clanţa uşii după fiecare musafir“. De când Dumnezeu

li s-a arătat, vara, în pătuiag: „Toţi se-nchină, nu mai
prididesc cu-nchinatul, / Au făcut scurtă la mână.“
Uite-i pe Zgarbură Dimie, mortul-mire, şi pe Torica

lui Noatinu, mireasa lui, încinsă „ca sticla de lampă“.
Unde-s căluşarii, vătaful şi mutul prujind? „Nu se auzea
decât vuietul jocului, / Ca o apă vijelioasă care iese dintr-o


peşteră, / Bucuroasă că dă de lărgime şi că se colorează /
Cu toată lumina de afară.“ Unde-s Paparudele şi Fierăritul,
Păun Umblatul şi Măciuchiţa lui Goage al lui Spartu,

Stânjenul şi Pufoaicele albastre, Lăutul şi Grapa? Unde-s
Belitorii şi Pârliţii, Mitru Tălmaciu şi Nicoliţa Sorescu,
Ulmul („na!“) care „o vede că îl vede“? Unde-s chiaburii,

Topografii şi Amprenta de nas? Unde-s cetele „vesele,
mişunând ca albinele“, Ciobanul care şi-a pierdut oile,
Luptătorul pe două fronturi şi bolnavul de ascită, Marie?

 ◊◊◊
             Existentul poate fi conceput / I / obiectual sau / II / evenimenţial. Din prima clasă fac parte lucrurile ( cărora le va dedica laude Călinescu, în spiritul teoretizărilor avansate în Universul poeziei), fiinţele şi fenomenele naturale. În categoria lucrurilor pot fi considerate elementele regnului mineral şi vegetal (luate separat sau armonizate în peisaj), produsele naturale, produsele umane (culturale, lingvistice, manuale etc.) şi părţi (componente, fragmente) ale tuturor acestora. Din aceea a fiinţelor fac parte animalele (fauna «naturală» şi cea «culturală», inventată de om) şi oamenii (persoane şi personaje, adică produse culturale). (...) Mult mai numeroase sunt cazurile în care gândirea producătoare dă perspectivă lirică unor fapte, întâmplări, gesturi, secvenţe (frânturi) de acţiuni, adică unor – să le zicem – EVENIMENTE. Acestea pot fi ale subiectului enunţării (persoanele) sau ale subiectului enunţului (nepersonale): individuale sau colective. Dacă această clasă va fi considerată in extenso, ea va include întâmplări de natură şi societate, din literatură şi istoriografie (produse culturale), evenimente ale gândului (înlănţuiri de idei), evenimente din sfera sufletească, decurgând din evoluţia stărilor şi sentimentelor, dar şi faptul în sine al scrierii poeziei (ca în de-acum multe, simptomatic de multe, din textele unor poeţi contemporani). (...) În receptare, EVENIMENTELE au, în unele cazuri, aparenţa unor entităţi independente de eu, iar, în altele, par a fi  o consecinţă directă stării poetului. (EUGEN NEGRICI, Sistematica poeziei)
Florin Daniel Dincă, Eugen Negrici, 
30 aprilie 2017, Piatra Neamţ
◊◊◊
În prima clasă, existentul ne apare structurat, remodelat, reorganizat din afară de către eul producător. Semnele structurării (nu şi ale deformării) existentului sunt vizibile, dar obiectul şi subiectul structurării rămân entităţi distincte (separate). În cea de-a doua clasă, existentul pare a fi fost transfigurat sub presiunea unei stări anume a eului care îşi află, în consecinţele, în efectele acestei transfigurări, echivalenţe, analogii. Obiectul este, se înţelege, dependent de subiect. Existentul artistic poartă urmele simptomatice ale deformării. În cea de-a treia clasă, existentul apare complet metamorfozat fiind, de fapt, înlocuit cu un inexistent posibil, cu o «vedenie» poematică a eului creator. Subiectul devine obiect.
(EUGEN NEGRICI, Sistematica poeziei)

◊◊◊
1. Eul structurează – în grade şi moduri diferite – existentul. Cu o prezenţă – şi elocutorie – marcată, eul acţionează în deplină luciditate şi din afara obiectului. 2. Eul transfigurează simptomatic; elementele existentului sunt transformate în simptome ale stării eului. De fapt, eul îşi găseşte în existent echivalenţe, lăsând gândirea producătoare să se desfăşoare pe urma impulsurilor şi obsesiilor. 3. Eul, implicându-se total, preschimbă, metamorfozează existentul, înlocuindu-l, reproiectându-l. (EUGEN NEGRICI, Sistematica poeziei)


MARIN SORESCU, SUB PRESIUNEA DELIMITĂRILOR

La apariţia celui de al patrulea volum semnat de Marin Sorescu, Tinereţea lui Don Quijote (1968), câteva cronici îşi permiteau să sugereze delicat poetului perico­lul repetării. La mai puţin de un an, să ne amintim, îndoielile se transformaseră în ostilitate şi, după obicei, aceasta lua proporţiile şi durata unei campanii. Un număr primejdios de critici nu vor pregeta să se năpustească asupra fiecărei noi apariţii, proclamând, la repezeală, neputinţa ieşirii din rigorile unei mecanici inventate, exprimând îndoieli asupra producţiei poetice în ansamblul ei, ori elogiind, printr-o perfidă compensaţie, creaţia teatrală a aceluiaşi. Lăsând la o parte graba cu care, în critica noastră, se atribuie şi, mai ales, se retrag laurii, se cuvine să re­marcăm, reexaminând circumstanţele „crizei", că ­– deşi nu într-un sens obişnuit – ea a existat, şi chiar era de prevăzut dacă am fi fost cât de cât atenţi la ceea ce con­ţineau, potenţial,  unele din trăsăturile acestei conştiinţe creatoare, ursite să presimtă dramatic inerţia. Convingerea noastră e că astfel de crize sunt de-a dreptul fireşti în cariera unui poet care, căutând, dintr-un nobil impuls, calea spre public, e prins în mecanismul fatal al cererii şi ofertei. Pentru că preferăm un Sorescu viu, nestins, aflător fie el sub orice fel de mască, şi, nu mai puţin, sub masca hieratică a succesului, în cele ce urmează îl vom ob­serva de-a lungul unui ciclu de creaţie, din perspectiva procesului complex al convenţionalizării... căruia i se opune. Nu întru totul adecvate dezinvolturii înseşi cu care e identificat, adesea, poetul, trăsăturile spiritului său creator relevate de semnele lăsate pe drumul lui de ne­linişti corespund, într-un fel mai profund, mobilităţii ne­limitate din care şi-a făcut un ideal. Iniţiind acest portret, ne-am spus că imaginea eului artistic sfâşiat de tendinţe contrarii sub regimul execuţiei, ca spectacol dramatic jucat în faţa propriei conştiinţe estetice, ar fi în măsură să completeze sui-generis chipurile pe care şi le ia poetul pe parcursul celuilalt spectacol, acela pe care îl susţine, ca nimeni altul, sub ochii publicului, în cele mai multe - din poeziile sale. Întrucât ne preocupă – după cum se vede – statutul dramatic al râsului, să reconstituim împrejurările în care s-a ivit această situaţie paradoxală, pusă, fără voie, în evidenţă de autorul atâtor fermecătoare paradoxuri. Înţelegem desfăşurarea lucrurilor în sensul unei anume fatalităţi şi, ca atare, vom studia, la început, circumstan­ţele naşterii poetului, adică debutul. Ce spun primele semne? Ce reprezintă, ca atitudine în sine, volumul Sin­gur printre poeţi, dar, mai ales, ce e reprezentativ (şi anticipativ) în el pentru tot restul creaţiei? Recitind car­tea, ne-am convins imediat că numai în al doilea rând era vorba acolo de un exerciţiu de digitaţie; ea vădeşte tentaţia (rămasă de altfel fundamentală) a demistificării literaturii înseşi şi era dovada unui spirit iconoclast de bătaie lungă, cu o cuprindere a cârtirii mult mai încăpă­toare decât apare. Că nu numai ticurile poeziei devitalizate, înţepenite în sloganuri, ale unora din contemporanii de notorietate, fabricaţi de erorile unei epoci, îl iritau, ci, în genere, orice împrejurare în care expresia apare convenţionalizată, chiar dacă – şi poate mai ales dacă – por­neşte dintr-o realitate sufletească profundă. Remarcăm aici ceea ce se va confirma în fiecare nou volum – ţinuta lucidă şi sceptică în faţa prestigiului pa­ralizant al oricărei mari idei şi o abia disimulatăneîncre­dere în tot ce ţine de consacrare, de solemnitate. Nu atât ca indiciu al unui  antipatetism funciar (de structură) am interpreta atitudinea aceasta, vizibilă încă din primul volum. Am zice că e o formă de alergie ce i se declanşează poetului la orice simptom al inerţiei (solemni­tatea şi consacrarea îi sunt consecinţe). În dosul veşnicei ispite de bagatelizare, solicitând parcă, neîncetat, dreptul la dezinvoltură, la veselul război cu prejudecăţile, poncifele şi miturile, se ghiceşte un de­mon al polemicii, un drăcuşor – ca să formulăm sorescian – neconformist ca toţi custozii bolgiei sale, dar un neconformist cu atât mai radical cu cât nu-şi strigă orgoliul şi dispreţul. Ca să înţelegem  dimensiunile acestei disponibilităţi polemice, e bine să rememorăm atmosfera culturală în care începuse să se impună talentul acestui poet. Să neamintim, de pildă, că, dintr-o serie de cauze, deceniul de poezie care precedase debutului său releva o înfăţi­şare particulară, greu de asemuit şi, în orice caz, rareori analogă, în formele ei de relief, configuraţiei spaţiului literar european. O logică a vârstelor interioare, o meca­nică a succesiunii "a contrario", întrucâtva apropiată istoricităţii fenomenului poetic occidental, s-ar mai putea în­registra, eventual, până la sfârşitul deceniului al cincilea. Atunci, înainte de a simţi nevoia unei mutaţii suverane ori de a atinge un nou impas, poezia a încetat să existe pe coordonata propriei ei istorii. La sfârşitul unui deceniu de întrerupere a logicii vârstelor interioare, în euforia redescoperirii poeziei, senzaţia perimării unei modalităţi nu fiinţa cu aceeaşi tărie cu care era împărtăşit senti­mentul că orice modalitate e egal îndreptăţită. Tendinţe diverse coexistau fără a avea vreme să se reorganizeze în opoziţii, căci miracolul poetic euforiza. Poeţii nu se simţeau incitaţi, în acel moment al anului 1960, să con­trazică, nu simţeau nevoia unor replici. Aşadar, ca să putem aprecia şi preţui, la Marin Sorescu, sensibilitatea instrumentului său poetic la semnalele istoriei literare şi ale tradiţiei, să nu uităm că a fost printre cei dintâi care, reacţionînd, s-au smuls din vraja acelei ambianţe nevero­simile, care făcea posibilă coexistenţa unor etape incom­patibile ale trecutului, precum şi a formelor lui revolute; s-ar zice că lui i s-au resensibilizat funcţiile de suprave­ghere înaintea multor altora care au continuat, o vreme, să nu aibă complexe faţă de presiunea stingheritoare a trecutului. Suntem îndreptăţiţi, astfel, să presupunem o calitate neobişnuită a organului receptor, cât şi o conştiinţă vie, neîndurătoare, a sistemului complex de prohibiţii în ra­port cu care poetul e obligat să-şi caute un spaţiu de ma­nevră. Vom merge mai departe şi vom nota că, prin sen­timentul nemilos al perimării formelor, al îngrijorătoarei îngustări a spaţiului poetic, al presiunii patrimoniului istoric, Marin Sorescu se numără printre primii poeţi români care s-au reintegrat destinului general al poeziei moderne. El s-a găsit foarte curând în consens cu tendinţele simpto­matice ale acesteia care – dacă dăm crezare lui H. Friedrich – aspiră a nu mai avea, ca fond originar, nicio cre­dinţă şi nicio tradiţie. Ca să ne întărim afirmaţia vom deschide o mică paranteză. În Franţa – ca să luăm un exemplu încă orientativ – după o predominare, în prima jumătate a secolului, a atitudinilor de tip abuziv ce ţin de mentalitatea avangardei, se poate spune că ultimele decenii de istorie a poeziei consfinţesc o anume alunecare de accent în po­ziţia scriitorilor faţă de apăsarea sufocantă a trecutului, de la imprecaţie la oboseală. Ca să spunem lucrurilor pe nume, nu sunt puţini cei ce vorbesc de criza liricii şi chiar de epuizarea formulelor. După Rimbaud şi Mallarmé – care au lăsat să se vadă limpede că poezia nu e cale de cunoaştere spre un adevăr şi, mai mult decât o întocmire de cuvinte unde luceşte doar neantul, nu poate aspira să fie – nu s-a făcut, se opinează adesea, decât să se repete: mai puţin strălucitor sau mai pedant. Aceleaşi voci consideră că, după ce s-a luat, pentru o vreme, prin experienţa lui Valéry, ea însăşi drept obiect, poezia a ajuns foarte repede la momentul parodiei. Hugo, Baude­laire, chiar Mallarmé mai credeau că sunt în măsură să-şi impună o misiune; un vers contemporan, versul unui poet contemporan, însă, ce altceva ar mai fi decât ecoul cutărui vers, al cutărui strigăt de odinioară; şi ce i-ar rămâne să facă decât să mimeze vocea unui poet posibil, dar absent. Cvasitotalitatea anchetelor recente consemnează exis­tenţa unei crize de conştiinţă. În asemenea condiţii, este, într-adevăr, o lipsă de seriozitate să scrii poezie, întrucât comedia literaturii, cu excesul ei de inteligenţă, a ajuns insuportabilă. Să fii poet înseamnă să te ştii inutil socie­tăţii şi, cunoscut doar de câţiva iniţiaţi, să vorbeşti din slăbiciune. Acesta e strigătul disperat al ultimei generaţii lirice. Şi el este oarecum explicabil într-o cultură cum e cea franceză care, necurmat, cultivă căutarea noului, voinţa de originalitate, ca şi lansarea periodică de astfel de strigăte. Oricât de puţin dispuşi am fi să dăm aceleaşi  proporţii situaţiei, trebuie să consimţim la ideea că succesiunea rapidă a modurilor poetice şi căutarea, cu orice preţ, a noului conduc, dacă nu la o epuizare a resurselor artei, sigur la o stare de spirit particulară. Însoţindu-se de un exces de luciditate, gata să deturneze în vigilenţă cris­pată, această stare de spirit dezvoltă la poeţi, năpăstuindu-i, un fel de organ specializat care semnalează prezenţa inerţiei. Închizând paranteza, vom adăuga că nu cu totul di­ferită este şi starea de spirit a poetului nostru. Şi s-ar zice că o trăieşte încă de la debut. Această stare de pru­denţă a conştiinţei nu e tocmai în consens cu istoria poeziei româneşti postbelice şi, în genere, cu istoria poe­ziei noastre care nu cunoaşte, nu are cum să cunoască ticurile îmbătrânirii şi nu îndreptăţeşte nici veghea ne­limitată, nici sensibilitatea exagerată faţă de tot ce a sugera un cât de inofensiv compromis cu temele, formele, modalităţile consumate, o cât  de modestă conformare la vreuna din ideile consacrate. O trăieşte, după atâţia ani de la debut, şi astăzi, când originalitatea – aşa cum aflăm din unele anchete despre momentul liric actual – nu ar mai reprezenta, pentru cei mai mulţi, valoarea supremă a poeziei, când  sentimentul înnoirii, al progresului, graţie corectivelor care li se aduc, pe diverse căi, tendinţelor de radicalizare a orientărilor artistice, nu mai e în măsură să dea atitudinilor poetice un elan nemilos faţă de trecut şi faţă de galeria de idoli a acestuia. Fără să ajungă vreodată la actul deliberat, progra­matic, împotriva predecesorilor (nu ar fi exclus să nici nu avem în fire pornirile iconoclaste ale altor popoare), se poate spune că Marin Sorescu simte, totuşi, ca nimeni altul din generaţia lui, povara existenţei înseşi a trecutului. Amintirea literaturii mai vechi, de la noi şi de aiurea, se va converti, la el, în exigenţa de a scrie, cu orice preţ, altfel.Acel simţ dramatic al inerţiilor, de care vorbeam, îi creează, în mod necesar (imperios), starea de-a nu se putea pune în mişcare (când, evident, nu intervine un factor de înstrăinare) fără a se delimita de ceva, la început de trecutul altora, apoi de al său! E aproape imposibil de prevăzut cât de adânci sunt rădăcinile atitudinii amintite şi cât de mare e, deasupra, cuprinderea ei. Astfel, după respingerea în cartea de debut, a poeziei contemporane discreditate (prin inventa­rierea modalităţilor formale şi ideologice şi prin descom­punerea mecanismului ei facil), se constată, ca treaptă de radicalizare, refuzul a însuşi modelului tradiţional de gândire, în ansamblul lui. Nu-i nevoie de efort pentru a înţelege că volumul Poeme (1965) marchează delimitarea poetului de fetişu­rile, de prejudecăţile insesizabile prin împărtăşirea lor quasi-unanimă, de orice încremenire în certitudini. Miturile existenţiale contemporane, referitoare la destin, la moarte, la artă, la creaţie, adică tot ceea ce decurge din eternele raporturi umane, sunt reinterpretate sub semnul, generator de batjocură, al îndoielii, pe urmele unei ne­stăvilite fantezii asociative. Erau zguduite convenţiile gândirii şi, contrariind, noile interpretări figurau parado­xalul şi se desprindeau, astfel, şi prin modalitate, de faza parodiei. Alergia poetului faţă de ceea ce poate trezi, într-un fel sau altul, ideea de convenţie nu pare să cunoască limite. Ai senzaţia că autorul – călăuzit de un fel de neîn­credere ţărănească în tot ceea ce este complicat sau defi­nitiv – e pornit să regândească totul, să răstoarne certi­tudinea organică a universului,  să inverseze sau să dis­loce ordinea axiologică. Inventându-şi noi şi noi ocazii, acţiunea de subminare a ideilor absolute şi a modalităţii de sistematizare a rea­lităţii va continua în volumele Moartea ceasului (1967) şi Tinereţea lui Don Quijote (1968), fără să se facă simţit vreun efort de resistematizare, de repunere în termeni a lumii, fapt care ar fi contrazis, desigur, perspectiva de­taşată a ironistului. Important pentru ceea ce urmărim în studiul de faţă este ca, din schiţa în care am prins, în rândurile de mai sus, perioada de glorie neumbrită a poetului, să se înţeleagă cât de puternic actionează la acesta tendinţa de delimitare. Chiar în anii în care nu va face, aparent, decât să-şi aplice procedeul ingenios deprins nu va înceta, totuşi, să fie în răspăr, măcar prin insolitul punctelor de vedere. Extraordinara inventivitate, nerăbdarea cu care vă muta maşina cu ipoteze în alte şi alte unghiuri – deşi în limi­tele aceluiaşi procedeu – sunt consecinţele şi poate şi dovezile lăuntricei tendinţe de delimitare. De la primul volum la următoarele constatăm o schim­bare poziţională, de la refuz la subminare. Ca atitudine, nu era vorba, însă, decât de una singură şi aceasta se trăda a fi a unui sceptic. Nimic nu trebuie crezut pe cuvânt, pare a vrea să spună noul moralist; de ce am face o excepţie cu ecuaţia însăşi a poeziei, aşa cum a reuşit să se fixeze ea în conştiinţele cele mai subtile. De pildă, de ce poezia clară, de priză imediată, ar fi sub condiţia marii poezii şi de ce aceasta s-ar cuveni – vezi bine – să implice, obligatoriu, o anume complicaţie, să-şi rezerve o ţinută solemn-sacerdotală, ferindu-se de tentaţia fanteziei ironice şi a dezinvolturii? Şi, mai departe, de ce nu ar avea o justificare estetică, chiar înalt estetică, strădania de a căuta o cale spre pu­blic prin redobândirea simplităţii? Protejând poezia de ispita de a se adresa direct sim­ţului liric al cititorului, nu va pierde, oare, aceasta mereu şansa de a supravieţui prin comunicare şi nu va perpetua ea izolarea tragică a creatorului şi sentimentului inuti­lităţii lui? Este şi aceasta, desigur, încă o atitudine soresciană în răspăr faţă de ocultismul elitar care face din succesul la public un semn rău. Dar, de astă dată, ea e, foarte probabil, un efect şi, în orice caz, e posterioară împre­jurărilor norocoase ale debutului, ale aceluiaşi debut care i-a dat cheia şi i-a revelat nu numai calea poeziei, ci şi a succesului. Aceluiaşi debut care a pregătit un destin literar, dacă nu cumva a schimbat pentru totdeauna un destin. Căci disponibilitatea polemică pe care i-o stimulaseră producţiile confraţilor se generalizase, devenind o stare poetică permanentă, din care decurge o perspectivă parti­culară a lumii. Iar succesul iniţial din consecinţă va de­veni după cum se va vedea la rândul lui, mobil al fiinţării artistice. Nu e nimic hazardat în cele spuse aici pentru că dau de gândit cele câteva poezii sentimentale şi elegiace care reapar, cu o anume regularitate, în bogata producţie a mo­nistului. Ce ne  împiedică să presupunem că poetul şi-a ignorat o puternică valenţă liric-sentimentală preexis­tentă, cedând priorităţii factorului public? Dobândită, ca un virus, abia după succesul unui volum de parodii şi pastişe – care, negând soluţiile literare cu­rente, nu era, în fond, decât o prelungire activităţii autorului de recenzent la revista Luceafăruldorinţa de audienţă a făcut, poate, ca locul cărţii aşteptate, menite să valorifice o reală fibră lirică, să-l ocupe, de-atunci, acrobatul preocupat să-şi perfecţioneze la fiecare nouă apariţie procedeul care stârneşte tuturor admiraţie şi plă­cere. Şi, într-adevăr, trebuie spus că niciodată cititorul nu fusese mai satisfăcut şi în postura – spirituală – în care se simţea acum. Desfătător este, ca să vorbim întâi de pa­rodiile lui Sorescu, sentimentul pe care îl ai că eşti coparticipant la o demonstraţie, că ţi se acordă tot creditul şi eşti în măsură să râzi, împreună cu autorul, de la nivelul lui de agerime intelectuală. Autorul era, deocamdată, un prezentator de exponate. Cum o carte de parodii e o ex­poziţie de motoare in vitro, revelarea unui mecanism până atunci misterios procură o satisfacţie nelămurită, dar reală, însoţită de senzaţia, greu de tăgăduit, de putere şi domi­nare. De pe acum se transmite în lectură impresia aceea – care va deveni predominantă în volumele următoare – a unui spectacol în care prezenţa actoricească a poetului e copleşitoare, dar în care ţi se rezervă, într-un  neîntre­rupt aparteu măgulitor, rolul de însoţitor inteligent, pe un itinerar de arabescuri spirituale. Ar fi deajuns să punem, alături de oricare text semnat de un poet con­temporan, o poezie de Marin Sorescu şi s-ar vedea imediat cât de pregnantă e figura spiritului creator şi cât de viu fiinţează aici un personaj gesticulant şi bonom care cheamă de la sine în minte ideea de public. De altfel, e vorba de texte ironice şi, parcurgând ori­care text ironic, ai, ca nicăieri altundeva, în spaţiul litera­turii, sentimentul participării, fiindcă ironia, ca să aibă noimă, are nevoie de complicitatea martorului ideal.Trecând, apoi, la volumele care i-au adus consacrarea, vom observa că erau sortite popularităţii şi prin limbajul lor poetic coborât la familiarităţi, platitudini şi, câteodată, la stereotipii. Era aceasta o cale meditată, o metodă, în­tre altele practicate cu consecvenţă, de subminare a pre­stigiului absolut al  „marilor adevăruri", chiar prin lim­baj. Dar şi o cursă. Absorbite în enunţ, banalităţile vieţii cotidiene erau integrate spaţiului estetic şi, astfel, nemaiexistând acele obstacole artificiale legate, bunăoară, de pretinsul vestmânt sacramental, purificat, al poeziei, cititorul păşea cu curaj într-un ţinut nu cu totul străin. Ce să mai spunem de cota vanităţii sale când se va simţi vrednic fie părtaş nu la o poezie oarecare, ci la o poe­zie  de cunoaştere, care, deşi se execută într-un sistem de reprezentări vizuale, cu mijloace, obiecte şi idei ce sunt familiare, simţi că e pătrunzătoare şi condusă iscusit. Nu poate nu-ţi placă la prestidigitator mobilitatea, dexteritatea cu care, în văzul tuturor, făcând zeci de semne complice, dând cu tifla în dreapta şi în stânga, demontează maşinăria complicată a unor idei ce timo­rează; şi, mai ales, te vei lăsa captat de felul ingenios în care conduce reprezentaţia spre final pentru că presimţi că acolo se află, mai totdeauna, o concluzie năstruşnică, poanta care te atrage pentru plăcerea ei fulgerătoare. Atingem aici miezul problemei. Într-adevăr, ce deter­mină o comunicare mai strânsă cu cititorul, sau – exprimându-ne consecvent cu ideea de spectacol pe care o va sugera mereu poezia lui Marin Sorescu – ce poate întreţine un mai intens contact cu sala decât antrenarea virtuală a fanteziei anticipative a spectatorului la desfăşurările din scenă? Contrar tipului, curent la noi, de producţii poetice, versurile nu erau strict enunţiative şi nici nu înseriau notaţii relativ autonome. Poezia lui Marin Sorescu cuprin­dea un proces foarte asemănător cu cel al relatării anec­dotice; era desfăşurată la vedere, iar spectatorul se sim­ţea prins de cursul istorisirii, potrivindu-şi judecata pro­prie cadenţei insesizabile a premiselor. Cititorul, de atâtea ori înfricoşat de indiferenţa demiurgică a celui abia ghicit în spatele unui produs finit, el, cel înstrăinat, pe nedrept, de poezie, resimţea, acum, cu înfiorare, atracţia, rareori încercată, a unui elan eu­ristic. Problema care, din punct de vedere tehnic, îl putea preocupa, într-o măsură mai mare, pe poet în perioada, posterioară parodiilor, era, aşadar, cum să întreţină, cu fiecare nouă poezie, acest elan, cum să antreneze cititorul pe un itinerar în care aşteptării i se succede surpriza şi, cu ea, satisfacţia lucidă a descoperirii. Îi trebuia unei dezvoltări interesante, înainte de orice, o premisă neobişnuită. Ea era, mai totdeauna, rodul unei intuiţii metaforice, nevalorificate, totuşi, metaforic; că­reia, adică, gândirea producătoare a poetului nu îi oferea direct destinaţia obişnuită a unei metafore între alte câteva, constituind punctele de sprijin ale unei întemeieri poetice. Această intuiţie metaforică – cu unghiul de per­cepţie insolit pe care-l presupune – servea de ipoteză de lucru: dezvoltarea premiselor şi nu intuiţia (proiecţia metaforică) se dovedeşte cu adevărat soresciană. Când cauţi subiecte, intuiţia – ca să ne exprimăm astfel – se poate şi provoca, şi Marin Sorescu şi-a perfecţionat foarte iute un procedeu eficace. El avea nevoie, în fond, să-şi deschidă un unghi de vizionare a lucrurilor şi, pentru asta, va recurge cel mai adesea la relativizare şi hiperbolizare. Fie că va scoate de sub aureola mitului sau a misterului obiectul, aducându-l la un nivel elementar, familiar, de înţelegere, fie că va proiecta în situaţii excep­ţionale, hipertrofice, absolute, banalul. Alteori, intuiţiile erau, pur şi simplu, ale altora, adică poetul pornea de la o expresie din limbajul curent, de la o formulă oarecare, supusă analizei, regândită şi dezvol­tată apoi într-un sens greu de prevăzut.  Şi, odată un­ghiul găsit, fantezia poetului va dezvolta consecinţele adoptării lui, va deriva ipoteze secundare, va imagina, jucându-se,  alte şi alte consecinţe, multe cu efectul acelor gaguri neîndoios indispensabile comediografului, când vrea să întreţină buna dispoziţie  până la precipitările din final şi când mai vrea ca răsturnarea de perspectivă din acest final să nu fie înţeleasă înainte de vreme. Presărat cu mici diversiuni umoristice, drumul con­duce pe negândite, dar sigur, spre punctul unde avea loc o bruscă desprindere transcendentală. Deşi nu pare decât o alunecare lină – întreruptă, ea însăşi, de răsfrângerea para­doxală a finalului – întreaga desfăşurare a versurilor corespundea, în linii mari, angrenajului unui mecanism silogistic, cu o concluzie care surprinde prin omiterea unor propoziţii intermediare. Şi iată, tocmai încătuşarea neştiută a cititorului în acest mecanism care împinge ne­pregetat spre poantă şi, consecutiv, adulmecarea aces­teia, satisfacţia pe care ţi-o dă, ca orice schimbare, schim­barea de unghi din final, transferul de la comun la alt­ceva, chiar când nu sesizezi simbolul profund, sunt factorii care, înainte de orice (chiar şi de subtilitatea mesajului), determinau marea audienţă a poeziei. În adevăr, funcţionarea unui astfel de mecanism asi­gură un public şi dă secretul comunicării într-o lume care are încă nevoie de poezie; dar tot ea, oricâte pre­vederi şi-ar lua autorul, îl împinge implacabil pe un teren primejduit. Despre consecinţele acestui proces ne vom ocupa acum. Priceperea şi obişnuinţa se întronau cu fiecare nouă reuşită şi, devenită de serie mare, producţia poetică con­firm perfecţionarea formulei. Îşi pierduse scriitorul întâietatea în sesizarea rapidă a inerţiei? Ne-ar fi greu să credem că poetul, cu o intuiţie fulgerătoare a oricărui simptom de anchiloză, a aflat despre ce se întâmplă din cronicile literare. Fapt e că unele dintre ele începuseră să vorbească de alura rutinieră a volumelor. E sigur că ele­mentul care determina, în receptare, trezirea spiritului critic, separarea reacţiilor şi disocierea corpului relativ omogen de simpatizanţi ai poeziei lui Marin Sorescu era, întâi de toate, tocmai sesizarea modelului formal. Câţiva din criticii care îi urmăriseră elogios evoluţia, exprimând, desigur, în mare măsură, şi opinia acelor citi­tori dotaţi cu un mai pronunţat simţ al formei, cu o aver­siune rapidă faţă de orice indiciu de stereotipie, observau cu stânjenire o anumită monotonie în opera care venise pe lume pentru a reinstaura dreptul la jovialitate şi zburdălnicie în regatul poeziei. Trezeau suspiciuni tipul de reprezentare, înregistra­rea şi transfigurarea specifică, modalitatea, mai ales, în care se executa transferul de la banal la simbolic. Adică, exact consecinţele recurenţei acelui mecanism, care, pe de alta parte, în marea masă a cititorilor, dăduse satisfacţii şi care, la drept vorbind, nu va înceta niciodată să câştige, într-o măsură mai mare decât pierde, cititori. Presupunem – meditând la ce i-ar fi putut determina prelungirea stării de indecizie – că tocmai acest din urmă fenomen (al audienţei) l-a pus pe poet în situaţia greu de bănuit, de a nu scruta, încă de la început, cu destulă limpezime, procesul de consacrare a unei convenţii pe care îl parcurgea poezia şi de a nu acţiona în consecinţă. Exista, oricum, o forţă în rezervă – cititorii – şi zecile de argumente care decurgeau din acest fapt i-au perpetuat ezitările, blocându-i vremelnic funcţiile de supraveghere. Când situaţia de criză nu i-a mai apărut nici lui cu totul improbabilă, la spectacolul demistificării – pe care continua să-l dea publicului – se adăuga un altul, dra­matic, pe care poetul începea să-l joace în faţa propriei conştiinţe artistice. Să ne explicăm. Vom preciza de la început că, din punctul nostru de vedere, ni se pare etapa plină de miez a biografiei spirituale a poetului. Altfel nu poate fi, pen­tru că nu ne închipuim ca o minte ageră ca a lui să nu fi intuit proporţiile groteşti pe care le poate lua apariţia con­venţiei în chiar templul abhorării ei. Şi dacă a continuat să producă în acelaşi fel, mimându-şi modalitatea şi după ce a priceput cât de grav îşi contrazice, astfel, sensul exis­tenţei lui de poet, însăşi raţiunea de a fi prin nepotolită delimitare. Înseamnă că existau, cu adevărat, premisele unei drame, că nu de o adumbrire oarecare a lucidităţii e vorba, ci de împrejurarea neliniştitoare a imobilizării eului artistic, împăienjenit între forţe contrare. Să zăbovim asupra acestui răstimp turbure, din ale cărui gesturi şi impacienţe, proiectând supoziţii, o lectură dirijată ar putea alcătui figura spiritului creator, nepu­tincios să evite reîntemeierea inerţiei, să-şi apere con­ştiinţa de prezenţa alienantă a forţei ei de gravitaţie. Întâi de toate să băgăm de seamă care sunt semnele care, în structura enunţului poetic, anunţau sfârşitul jubilaţiei, a exuberanţei pure. Nici vorbă că fenomenul nu avusese loc, cum s-ar crede, atunci când criticii începu­seră să-şi permită dojeni şi sfaturi şi când soneriile de alarmă sunau de pretutindeni, ci neînchipuit de devreme, exact aşa cum trebuie şi cum era de prevăzut, chiar în volumul care a urmat parodiilor, în plină acţiune de dis­creditare a solemnităţii şi de desacralizare. Socotim îi fusese dat poetului să realizeze, de pe atunci, simplitatea procesului demitizării, a procesului în sine. Ne luăm în sprijin supoziţia că unei fiinţe-radar, cum era cel care publicase o carte de parodii, îi era imposibil să nu ob­serve cât de lesnicioasă e golirea de semnificaţie pe care o presupune persiflarea, cât de schematic decurge, în ciuda sprintenelii, nimicnicirea unei idei. Unei asemenea fiinţe – pe care un Valéry ar fi văzut-o alcătuită din câţiva critici în coabitare cu producătorul – înfăţişarea de mecanism a şarjării nu-i rămâne indiferentă; ba îi poate deveni insuportabilă când înţelege că, inevitabil, îi e dat ajungă el însuşi autor de oferte parodice. Să ne imaginăm momentul şi tensiunea superior inte­lectuală ce lua naştere, provocându-i ofilirea bruscă a vervei demistificatoare. Era întâiaşi dată (nu şi ultima) când poetul ar fi putut înţelege cât de uşor se ajunge în tipic, cât se aseamănă mecanica previzibilului şi cea a refuzu­lui şi cum parodia şi atitudinile anticonformiste sunt sor­tite alunecării în automatism. În plin comic, intra în funcţie un sistem de inhibiţie intelectuală (de altfel – tipic şi el, cum vom arăta). În asemenea cazuri, în gândirea producătoare apare, de re­gulă, nevoia unei corecţii în direcţia grotescului, a fan­teziei pure, a burlescului liric sau a orice altceva, pentru că obligaţia sau impulsul firesc de a persevera ajung în adevăr chinuitoare, când, într-o străfulgerare, ai întrevăzut consecinţa. E momentul în care neliniştea îi asediază ver­tiginos pe poeţii cu un autocontrol excesiv şi versurile lor capătă o rezonanţă inefabilă. E momentul derutei, când, în contact cu o realitate sufletească turburată, poe­zia îşi deschide, fără veste, o fereastră spre alte zone ale spiritului, sub acoperirea posibilă a autoironiei. Ne gândim la toate acestea pentru că o admisiune de altă natură în perimetrul poeziei e, mai totdeauna, semnul începutului unei dileme, a conştientizării unei situaţii resimţite cu umilire, mai ales când, subit, pricepi cât ai riscat menţinându-te, vulnerabil de mult, în planul pur al confesiunii. Producându-se în sens opus (şi nu ca o re­laxare neaşteptată) fenomenul pervertirii comicului demitizant ar fi, la Marin Sorescu, o reacţie similară, adeverind clipa de luciditate. În marginea teritoriului şarjat căpăta culoare imperceptibilă emoţia. Nu era vorba de o con­vertire programată a persiflării în fantazare grandioasă, în bufonerie halucinantă ori în absurd şi de exploatarea consecventă a filonului până la autonomia lui. Sau, mai precis, am zice că la început nu a fost decât o deviere a mişcării univoce şi superficiale a amuzamentului, ca efect al unei bruşte intimidări: scriitorul înţelegea cât de descoperită este inteligenţa demistificatoare. Semnifica­ţiile multiple ale acestei norocoase devieri apte să alunge perspectiva oribilă a unei poezii eminamente comice, ca şi senzaţia parcurgerii unui traseu convenţional nu puteau să scape (ar fi fost imposibil) excepţionalei dibăcii a poetului, care va fi ştiut să transforme, fără întârziere, reacţia în formă de neutralizare, în strategie de preîntâmpinare a unei parodii a parodiei; pentru ca, mai apoi, amuzat de profitul considerabil ce decurge de pe urma unei atari alunecări, să o adopte ca mijloc de creaţie. Ce s-a întâmplat, după un răstimp, cu ceea ce la în­ceput putea fi înţeles doar ca efect al unui moment dilematic, s-a arătat mai sus. Devenit formulă de producţie, din ce în ce mai bine conturat, modul acesta de a o lua razna va atinge, perfecţionându-se, o precizie silogistică. De la pornire până la decuplarea sclipitoare a ultimei idei, întreaga desfăşurare poetică sugerează funcţionarea im­pecabilă a unui agregat de bună concepţie. Într-un cuvânt, Marin Sorescu se afla abia acum în stăpânirea unei soluţii literare inconfundabile. Era patentul unei producţii de mare serie care făcea din el poetul rareori absent. Dar, deşi nu întru totul nemulţumit de funcţionarea fără cusur a gândirii producătoare, Iona descoperea totuşi inconvenientul instaurării unei noi inerţii. Acesta este un moment cu adevărat greu. Ca să se delimiteze, fără pre­get, de formula pe care şi-o epuiza cu fiecare nouă reuşită, nu mai era uşor. Sub presiunea tenace o orgoliului, glasul potrivnic şi nemulţumit al conştiinţei îşi pierdea tăria. Nu trebuie să ne mire împrejurarea, fiindcă, în faţa argumentelor pe care le născoceşte vanitatea, nici evidenţa nu are autoritate; şi, încercând să ne explicăm comportamentul acestui spi­rit pătrunzător, ne-am amintit de felul subtil în care schiţa Nietzsche duelul vocilor interioare terminat, tot­deauna, cu amuţirea uneia dintre ele – aceea a adevă­rului. Este, iată, o împrejurare stranie să constaţi că fenomenului nu i se pot sustrage nici minţile cele mai agere. Revenind neschimbat în scenă, ce şi-ar fi putut spune actorul spre a-şi îndreptăţi gestul şi a-şi amăgi inteli­genţa sa artistică neiertătoare? Descoperirile şi semnificaţiile profunde la care ajun­sese folosindu-şi (aplicându-şi) noua formulă să-l fi făcut, oare, să uite că le zămislise în cadrul unei formule? Puţin probabil. Motive de încurajare se puteau, însă, găsi. Gândul că procesul însuşi al fantazării, virtuozitatea şi exube­ranţa în sine constituie substanţa poeziei, că aceasta ar putea fi justificată ca dans pur al spiritului, chiar dacă dedesubt găseşti un mecanism propulsor, îi va fi dat spe­ranţa că oferă, oricum, motiv de atracţie şi cititorilor celor mai exigenţi. E imposibil – şi-ar fi putut zice poe­tul – să nu se afle printre aceştia măcar câţiva fermecaţi de scânteierile inteligenţei care substituie extazul şi gran­doarea cu un continuu exerciţiu de reflecţie şi ne conduce, astfel, glumind, la esenţe. Şi apoi există publicul – îşi va fi zis din ce în ce mai puţin şovăitor – ma­rele public, pe care l-au avut alături, nu se ştie bine de ce, dar l-au avut, poeţii cei mai profunzi. De ce l-am ignora intimidaţi de ifosele unor critici niciodată satis­făcuţi, prea uzaţi în compromisuri săptămânale pentru a nu fi atinşi ei înşişi de o anume suficienţă; de ce am ignora pe cititorii aceştia mai puţin cultivaţi, dar capa­bili, dacă li s-a întâmplat o dată să-i străbată bucuria de a fi identificat săgeata sensului, să se simtă mereu ispitiţi să atingă starea aceea fermecătoare, indiferent dacă ceva se repetă în felul cum eşti condus la ea. La drept vorbind, printre aceştia se vor găsi, totdeauna, marii îndrăgostiţi de literatură, cei ce iubesc necondiţionat, cei ce consumă fără a adăuga plăcerii pure zgura profesionistă. Din di­recţia acestor suporteri neobosiţi se vor auzi oricând aplauze; de le-ar rămâne, mai puţin explicit, planul profund (de infiltraţie sceptică, tragică) nu se vor abţine să guste efectele comice stârnite de cele câteva procedee reluate de la o piesă la alta cu nedezminţit succes: recitirea locului comun, exploatarea echivocului verbal, cu­mulul de clişee, disimularea ironică. Cu trucurile ei neschimbate, dar delicioase, repre­zentaţia trebuie să aibă loc şi va avea loc pentru că ea aduce bucurie, pentru că, astfel, te ştii folositor şi pentru că rostul tău n-ar putea fi altul. Izbutind, pentru a putea continua, să se iluzioneze, apelând la eficacitatea concludentă  a faptei sale, actorul ştie, totuşi, cât de dezarmat înfruntă puterea germinativă a convenţiei. Un zâmbet obosit va poposi pe faţa lui mobilă de fiecare dată când figura reuşeşte şi ropotele consfinţesc  triumful metodei. Prea puţine îndoieli avem că poetul era lămurit, în acel moment, că îi va fi imposibil, oricâtă inteligenţă ar mai mobiliza, să des­copere o altă perspectivă străină de inerţie, câtă vreme, izgonită, aceasta se întorsese sub forma unei noi formule literare. Dacă se mistifica, o făcea credem noi numai la nivelul faptei (al actului). Poate că poetul înţelesese, de­zamăgit, că şi aici, în spaţiul de speranţă al artei, trăim în cercuri concentrice repetate la nesfârşit. Şi dacă era conştient, într-adevăr, de condiţia fatală în care este cir­cumscris actul poetic, atunci am zice că Iona lovea repetat stomacul spongios al monstrului nu pentru a găsi o ieşire spre un nouă zare – căci ştie totul dinainte – ci doar pentru a-şi da senzaţia prezenţei de sine. Oricare ar fi fost nivelul de conştientizare, impasul de atunci al scriitorului ne apare astăzi ca foarte clar. El nu reuşise să împace dorinţa de a menţine contactul cu publicul cu dorinţa de a se delimita mereu de tot ceea ce îngheaţă gândirea producătoare  şi-i dă o formulă, pen­tru că tocmai formula descoperită la un moment dat era aceea care plăcea şi nu înceta a fi solicitată. Iar îngăduinţa pe care şi-o permite, continuând să dea noi şi noi variante ale soluţiei  sale literare, aplicându-şi mecanismul demistificator, dovedea că autorul menise poezia mentalităţii de consum, răspunzând cu ofertă bogată unei cereri insistente. Orice dereglare în efectuarea acestui  schimb rever­bera neobişnuit de puternic în conştiinţa producătorului – ceea ce indică susceptibilitatea celui îngrijorat de efectul reprezentaţiei, dominat de simpla prezenţă a auditorului, excesiv de sensibil la zgomotele schimbătoare ale sălii. Întreaga serie de argumente prin care îşi fortifica po­ziţia concesivă şi îşi dădea curaj era centrată, după cum arătam, pe principiul audienţei şi, drept urmare, asupra poetului se repercutau infinit mai pătrunzător oscilaţiile cotei de receptare. Să nu ne înşelăm: comentariile defavorabile ale criti­cii nu-l lăsau nici ele – cum s-ar părea indiferent, fiindcă exista posibilitatea ca acestea să influenţeze, până la urmă,  masa simpatizanţilor în care îşi impusese să creadă. Se va deduce, cu puţină imaginaţie, o creştere treptată a tensiunii de-a lungul perioadei critice amintite, o înăs­prire a atitudinii sale, care – cum se întâmplă la cei ce se simt încolţiţi – nu-i mai vizează, la un moment dat, numai pe neprieteni. Şi, iată, poezia Tuşiţi din volumul cu acelaşi nume, răbufnire dispreţuitoare la adresa tuturor, înregistrează momentul cel mai nevralgic, când lipsa – presupusă, sub regim de suspiciune generală, a audienţei – suprima dega­jarea surâzătoare a celui călăuzit, ca nimeni altul, de ne­voia comunicării, umplându-i chipul de furie şi cruzime: „Tuşiţi, / Răguşit, piţigăiat, dogit / Cu pauze, în accese, uscat, pistruiat / Ca la vocalize, ca la doctor. / Tuşiţi! / Credeţi că spun rolul pentru voi, / Ochii mei par că se uită la voi, / Când, de fapt, eu privesc peste capetele voastre / Becul roşu din fundul sălii.” Exasperarea pe care o deconspiră aceste versuri vio­lente atribuie o semnificaţie inconfundabilă creaţiei poe­tului în totalitatea ei şi confirmă faptul că un portret al figurii sale spirituale şi o istorie a gândirii producătoare trebuie să ţină seama, înainte de orice altceva, de pre­zenţa predominantă a unei sensibilităţi extraordinare faţă de reacţia destinatarului. Climatul de alertă permanentă în care produce acest poet năzuind – după cât se pare – să fie înţeles şi iubit neîncetat merită comparat, spre a-i pătrunde consecin­ţele, cu indiferenţa în care Nichita Stănescu continuă neînţeles şi evitat de marele public – să-şi sporească pro­ducţia. Aceasta nu rodeşte de altundeva decât tot dintr-o formulă şi încă una  cu punctul de plecare într-o noţiune-pretext, aptă să reverbereze imaginativ. Dar ambiguitatea generală a comentariului poetic, deturnarea în absurd sau deliraţie a demonstraţiei cu aparenţe silogistice rigu­roase absolvă poezia de pericolul de a fi consumată „eu­ristic", ca scufundare într-un text din care ieşi deasupra cu ideea şi la care nu mai ai de ce să mai revii. Lăsând un spaţiu de triere în jurul poeziei sale, Nichita Stănescu a înfruntat apatic riscul de a avea un nu­măr mic de cititori (profesionişti cei mai mulţi – sau, în orice caz, competenţi). El nu a cunoscut fluctuaţii du­reroase de prestigiu ori amărăciunea de a fi socotit fali­mentar de către cei ce te preţuiau ieri, venind să-ţi de­voreze ideile şi care le ignoră, azi, îndestulaţi. Dând la iveală, întărâtat şi atroce, o poezie ca Tuşiţi, poetul ce-şi dovedise nu o dată resentimentele pentru cod şi pentru orice simptom de inerţie va fi gândit, terorizat, că, venind în întâmpinarea cititorului cu un tip de poezie care îndeplinea toate  condiţiile pentru a deveni captivantă, transformând-o chiar, când cererea crescuse, împotriva conştiinţei sale artistice, într-o formulă  literară, pierde în loc să câştige. Dacă poezia amintită exprima ceva din starea sufletească a poetului contrariat, trebuie spus că, în realitate, aceasta era determinată de o impre­sie falsă, de o generalizare greşită, provocată sub influenţa opiniilor ostile ale criticilor. Despre existenţa unei metode, a unui tipar, aceştia afirmaseră lucruri pe care le ştia şi le simţea şi el (fără să le preîntâmpine), dar, tocmai de aceea, observaţiile reuşiseră să-l răscolească, să-i de­zorganizeze, pentru un timp, sistemul de apărare. Numărul de simpatizanţi rămăsese, însă, aproape neschimbat, pentru că, de fapt, foarte puţini ar fi dispuşi, numai pentru că există o formulă repetabilă, să abando­neze o lectură ademenitoare. Ţâşnirea enormă, sălbatică şi fără alegere confirmă,  mai bine zis, momentul învolburat în care vocea critică se confundase cu glasul ce se filtra sfielnic din stratul cel mai profund, cel mai puţin falsificat de argumente al conştiinţei sale artistice. Încât, dacă era ceva de făcut pen­tru restabilirea echilibrului sufletesc (spiritual, moral), pentru ca ameninţarea sau numai ghidul unui posibil im­pas nu sufoce graţia şi dezinvoltura, acel ceva ţinea tot de domeniul relaţiilor intime cu propria conştiinţă ar­tistică. Nu poţi găsi, la nesfârşit, un reazem psiholog: în numărul suporterilor şi Marin Sorescu nu ar fi fost ce este – un mare poet – dacă iluzionarea lui ar fi fost totală şi ireversibilă. De altfel, răstimpul enigmatic – despre care am emis, mai sus, un număr poate obositor de ipoteze – nu se remarcă printr-o uniformitate stilistică deplină. Sunt de semnalat, spre sfârşitul lui, câteva poeme care ar lăsa să se întrevadă o cale de reînnoire a poeziei cu care ne obişnuise. Se întâmplase de câteva ori ca, istovit, parcă, schimbul rapid al măştilor pe care îl solicită  reprezenta­ţia soresciană, poetul să iasă în scenă demachiat, recitind, cu deplină gravitate, texte pline simţăminte nobile, cumpănite armonios. Cum notam altădată, nu e exclus acesta să fi fost chipul primordial al actorului, cel ne­adaptat încă rigorilor spectacolului, şi trucurilor de mare efect ale unei bufonerii geniale, aducătoare de glorie. Dar e de prisos să mai spunem că poetului nu i-a tre­buit mult să-şi dea seama, cu repeziciunea cu care a pri­ceput, totdeauna, orice i se întâmpla, că această alunecare în elegiac – oricare ar fi cauza ei (oboseala şi mâhnirea unui Pierrot Lunaire ?) – reprezenta o şansă de reînnoire; dar nu una convingătoare, imediat convingătoare, pentru că nu ne vom abţine să proiectăm spre noile texte vechile imagini. Într-adevăr, atât de pregnant este sentimentul vi­zionării unui spectacol, atunci când citeşti poezia lui, încât ar fi fost destui care, exact ca în cazul unui actor comic încumetat într-un rol dramatic, să presupună că la mijloc e o farsă şi că disimularea şi ironia sunt doar mai bine do­site ca de obicei. Amendată fără întârziere, tentaţia acestor spuneri ce­remonioase indica o cale interzisă pentru un poet intrat în nomenclatorul criticii printre „fantezişti" şi „ironici". Ca expresie a unei psihologii şi ca început al unei preo­cupări de evitare a stereotipiei, asemenea versuri nu tre­buie însă trecute cu vederea; ele sunt cu atât mai demne de luat în seamă cu cât îşi fac apariţia  într-o măsură sem­nificativă mai ales în volumul-cheie Tuşiţi. O cale mai norocoasă de regenerare înfăţişează versu­rile din O aripă şi un picior - Despre cum era să zbor (1970), unde şi preocuparea de renovare a formulei este mai clară. Fiindcă suntem acum edificaţi asupra acelor par­ticularităţi ale structurii enunţului care au putut, prin reluare, să nemulţumească pe critici, şi, până la urmă, pe autorul însuşi, derutat, şi el, după o lungă perioadă de amorţire funcţiilor de supraveghere, vom spune că modificările iniţiate în volumul mai sus amintit erau, întrucâtva, previzibile; şi nu numai cele din acest volum. Pentru că probabil ştia acum cât de firesc se pune în mişcare mecanismul demistificator care dă neîn­târziat substanţei poetice un curs caracteristic, poetul exclude miturile celebre şi motivele livreşti dintre punc­tele de plecare posibile, considerându-le, mai mult ca sigur, o pradă prea tentantă pentru tehnica ingenioasă pe care o  deprinsese. Conştient sau nu, el îşi acordă, prin chiar acest fapt, libertatea de mişcare care – greu de bănuit – îi lipsise. Abandonându-se voluptăţii pure a îm­perecherii copilăreşti de vorbe, îşi recăpăta, treptat, dezinvoltura pe care şi-o dorise stăpână în lumea literelor şi pe care tocmai el fusese pe cale să o piardă, antrenat în­tr-o alunecare silogistică. Dezvăţat, astfel, de a conduce prin parabolă spre sim­bol, de a intenţiona o desfăşurare anume, îşi putea exer­cita incomparabila disponibilitate de fantazare pe care vădise de mai demult, de pe când însă o subordona (deşi într-un fel subtil) unei adevărate reprezentaţii de inteli­genţă, cu finalitate demonstrativă. E de înţeles că rolul, repetat adesea şi cu un atât de mare succes interpretat, nu se uită chiar atât de uşor (şi cum am vrea noi). În noua sa postură de poet al inocenţei graţiei infantile, Sorescu era, probabil, fericit de a-şi fi regăsit, ajutat de ritmica hilară şi fără pretenţii a jocu­rilor de copii, degajarea. Nicio obligaţie nu părea cu­prinsă în aceste alcătuiri absurde, nici o exigenţă nu-l constrângea să-şi organizeze reflecţia şi s-o ascută, deşi poetului îi era peste putere să se abţină a da, din când în când, un sens materiei. El înfruntă uşurinţa cu care îşi de­bita altădată textul, însăşi maniera de interpretare care reuşise să-i creeze o anume specializare şi, nu mai puţin, abitudinea noastră de a căuta, în orice poezie de-a lui, un înţeles mai adânc: „Într-o noapte, într-o clipă / Îmi dă unul o aripă. / Nu l-am desluşit la faţă. / A pândit când era ceaţă. – Zice: « ’nfige-o subsuoară, / Du-te dracului şi zboară» / «Eşti nebun, cum o să zbor, / C-o aripă şi-un picior? / Dă-mi-o şi pe-a doua, frate, / Nu mi-o pitula la spate.» / A plecat să mi-o aducă / Şi-l aştept ici pe ulucă.” Dacă obişnuinţa îşi ia cât de cât drepturile în acest volum interesant tocmai pentru lupta pe care o dă poetul cu ea, felul ritmat în care avansează textul stinge senzaţia de dispunere iscusit dirijată, atât de distinctă în lectura poemelor mai vechi, când te simţeai împins din spate, în­curajat, condus de mână pe traseul raţional, perfect inte­ligibil al versului liber. Este, acesta, un volum de tranziţie în care subzistă des­tule elemente ale sceneriei soresciene. Ce reprezintă, în fond, versurile în care totul apare cu capul în jos şi lu­mea e privită printre picioare, decât vechile tumbe (me­nite să întreţină viu spiritul până la răsfrângerea din fi­nalul reprezentaţiei), amplificate acum, complicate până la a atinge absurdul? După cum se bagă de seamă, autorul dezvolta, pur şi simplu, adiacentele spectacolelor sale de mai înainte şi, cu precădere, clovneriile de mare fineţe, care îi vin, şi de astă dată, cu mult mai bine decât atitudinile elegiace pe care le schiţase, în mobilitatea lui nedomolită, actorul din alcătuire. Nu i-ar fi fost greu, desigur, poetului, cu uşu­rinţa lui de versificare, să-şi distileze ghiduşiile, să-şi răs­feţe năzbâtiile în alte noi volume. Cu atât mai mult cu cât nimic nu-i mai putea interzice – ca în cazul tentati­vei anterioare – drumul acesta de înnoire: noua ipostază poetică înregistra un succes incontestabil şi critica însăşi se arăta din nou sedusă de posibilităţile nebănuite ale unui scriitor de la care nu se mai aşteptau decât variante. Dar nu ieşise el dintr-o grea inerţie pentru a adopta o altă soluţie literară şi a o consacra şi pe aceasta ca formulă, cu aceleaşi riscuri şi avantaje. Spectacolul pe care-l dăduse o vreme creatorul în faţa propriei conştiinţe estetice luase sfârşit. Nu-şi va mima formula artistică şi nu o va face cu atât mai decis cu cât, de astă dată, ea nici nu-i aparţine prioritar şi recognoscibil. Genul acesta de poezii pentru copii făcute să întreţină un cult pentru ceea ce e inocent şi suav în viaţa materiei, atinse când în când, de umbra unui gând mai grav ori de ironii îngăduitoare, l-a iniţiat la noi – se ştie – Tudor Arghezi, iar fabula absurdă – căreia Sorescu îi dă cumplite ascuţimi sub învelişuri umo­ristice – avea un întemeietor în Urmuz. S-ar fi zis că poetul îşi recăpătase acel simţ – o vreme atrofiat – al inerţiilor literaturii. Suntem la sfârşitul unui ciclu, când gândirea producă­toare îşi regăsea acuitatea de la începutul funcţionării ei, aflându-se, la fel ca atunci, marcată de imperativul deli­mitării. O adeveresc poemele din La lilieci (1973), poate cel mai radical volum de versuri tipărit după război. Din punctul de vedere al mijloacelor poetice apariţia era uluitoare şi îndreptăţea, până la un punct, descumpă­nirea criticilor, care – în trecere fie zis – nu se putuseră pune de acord nici măcar în ce priveşte intenţia poetului. Ar fi fost vorba de parodierea mitului tradiţionalist al vie­ţii frumoase de la sat, de parodierea a înseşi acestei atitu­dini şi de reabilitarea mitului compromis de o literatură mediocră sau – într-o condiţionare reciprocă şi sub regi­mul protector al unei ironii discrete – de ambele aceste orientări? Nu vom insista asupra tuturor elementelor care şo­chează în ceea ce era socotit de cineva ca antipoezie. Pentru că am legat cauza oricărui impas creator de consacrarea (şi autopastişarea) unei „proceduri", a unui anumit tip de demers poetic, vom observa doar că, în tot ceea ce cuprinde cartea, adică în tablourile rememorate fără inflexiuni elegiace, fără metafore, ca şi în istorisirea prozaică, indiferentă, a unor întâmplări din lumea satului nu mai poate fi sesizată o orientare a sub­stanţei artistice într-un sens euristic. Orice intenţie apa­rentă de ordin „artistic" a dispărut, începând cu preocu­parea pentru limbajul liric şi sfârşind cu organizarea compoziţională. Cât priveşte mecanismul parabolic, el e de negăsit. Încît depoetizarea e, realmente, năucitoare şi radicalitatea şocului ei era greu de suportat de cititorii şi exegeţii cu nobile prejudecăţi estetice. Pentru că autorul nu se mai serveşte, sistematic, la nivelul fiecărei piese din volum, de un mecanism compoziţional, intenţionalitatea quasi-silogistică nu mai apare explicit. În totalitate, abia, cartea relevă o anume discretă intenţie, mai mult ca efect al tensiunii ce se naşte prin integrarea ei în sistemul de aşteptări al cititorului român, cu memoria unor experienţe literare legate de tema absorbantă a lu­mii satului, în variantele ei diverse, nu o dată contradic­torii. Fără, deci, să se mai străduie ca altădată, vădit, să orienteze, de la nivelul scenei, judecata destinatarului, fără să prepare un tobogan al ideii şi o surpriză, efectele sunt, totuşi, spectaculoase şi, în orice caz, bogate în sem­nificaţii aderente prin acea deschidere pe care o posedă expresia directă, frustă, simplicitatea expunerii neviciate de trucuri şi de intenţii directoare. Nu vom decreta schimbarea la faţă a poetului, căci, în răspăr nu se dezminte a fi şi aici, dar, debarasat, în şfârşit, de câteva din tentaţiile alienante, el se arăta apt, în acel moment, să producă în acord cu idealul de libertate, dezinvoltură şi nestatornicie care îi aprinsese anii debu­tului. Oprim investigaţia la începutul unui alt ciclu al bio­grafiei spirituale, figurate în versurile acestui înnoitor al scrisului poetic românesc. În încercarea noastră de a alcătui profilul creatorului, aşa cum ne apare el din actul producerii, reper ne-a fost poziţia faţă de procesul de consacrare a propriei formule artistice, adică modul cum a evoluat, şi cu ce consecinţe, puterea lui de rezistenţă psihologică la acţiunea factorilor care favorizează rutina. De aceea, profitând de acest destin ilustrativ, vom trage unele  concluzii generale referitoare la procesul co­dificării. Ştim, astfel, acum, cu atât mai clar şi cu atât mai dureros cu cât am extras argumente din cazul unei extraordinare lucidităţi, că, în literatură, inovaţiile stilis­tice, indiferent de intenţiile şi pretenţiile lor, sparg ve­chile tipare numai spre a impune altele, pe care imitaţia sau autoimitaţia le validează. E realmente imposibilă menţinerea unei perspective străine de inerţie şi convenţie: există un fel de predis­poziţie, de tendinţă irezistibilă pentru normarea expre­siei literare potrivit deprinderilor individuale şi chiar supraindividuale, o tristă, dar obiectivă aspiraţie la clişeu, la un clişeu constituit, în cel mai bun caz, din compro­misul între ceea ce cere publicul şi ce oferă scriitorul. Nimic nu poate scăpa de înrâurirea directă sau indirectă a destinatarului. Opinia literară, „gustul", automatismele interpretative şi de lectură se încăpăţânează să menţină aceleaşi norme de adecvare tuturor discursurilor. Evoluţia are următorul sens tipic: gustul reuşeşte să instaureze, la început, o relativă omogenitate de tipul en­tropiei reduse – greu de sesizat, dar obiectivă –, apoi se acreditează un număr redus de ipostaze formale şi idelogice pentru ca, mai târziu, să se instaureze tirania aces­tor ipostaze – conformismul. Un repertoriu de valori convenţionale se va constitui totdeauna în cadrul comunităţii, care va insista ca ele să fie conferite oricărui mesaj. Astfel, ca o consecinţă a influenţei involuntar ironice a destinatarului, convenţio­nală poate deveni o realitate artistică la origine inova­toare. Tocmai de această stare de fapt, de circumstanţele şi implicaţiile ei particulare s-a ocupat studiul nostru. Am ales cazul extrem al unui neconformist, nu pentru a-l surprinde într-un răstimp nevralgic, ci pentru a arăta că fenomenul este implacabil şi nu-l ocoleşte nici pe poe­tul preocupat să demistifice şi care, deliteraturizând, in­tenţionează să violenteze manierismul,  consacrarea şi în­cremenirea în formule. Ca să fim drepţi, la Sorescu, previzibilitatea se in­staurase mai ales la nivel formal – ca un soi de traseu bătătorit al mersului gândirii producătoare – fiindcă ideile vor fi mereu surprinzătoare. Dar, se ştie, astăzi, că, la etajul  formal, oboseala coboară foarte iute asupra con­ţinutului şi nu există nici o oprelişte ca această monotonie formală să contamineze textul în toate structurile lui. Mai mult sau mai puţin surprinzătoare, favorizată sau nu de încercarea de apropiere de public, convenţionalizarea este, însă, la Marin Sorescu o realitate care deconcertează. Când o identifici la un asemenea spirit, nu te mai îndo­ieşti de tiparul care se naşte, involuntar, în scrisul orică­rui scriitor, chiar al acelora cu discurs antifrază, chiar al acelora care refuză (conştient sau nu) inerţiile de gândire şi de expresie. Fiindcă aproape peste tot apare o dialectică de inven­ţie şi manieră, vom vorbi de o alienare proprie oricăror sisteme formale şi care, inevitabil, se întoarce asupra crea­torului. Obişnuinţa de consum se adaugă spre a-i agrava acestuia sentimentul neputinţei şi al scindării. Inovaţia în artă, răsturnând ansamblul ierarhic, introduce, la rândul ei, un nou pol de atracţie, un nou sistem de inerţie. Cu puţină atenţie se va observa dramatica şi uluitor de rapida absorbire a abaterilor în sistemul de norme cu­rent. Şi, mai mult, s-ar putea schiţa un adevărat sistem al devierilor –  pentru că şi ele aspiră la tipic – ceea ce ni-l readuce în memorie pe Valéry, care era convins, încă de acum o jumătate de veac, că ar fi capabil să alcătuiască, pentru a se distra, o istorie a surprizelor din care s-ar deduce o distribuţie curios simetrică a metodelor de a fi original. Ceea ce ne pune pe gânduri e faptul că însăşi poezia – pentru mulţi formă de evadare în ireal şi cale a libertăţii – e, în fond, un vârtej de conformisme,  presupune, în chip vădit şi întristător, reducţie şi de­ţine, poate mai pregnant decât oricare alt gen, putinţa de a-şi impune fulgerător sistemul de convenţii. E o scleroză permanentă, galopantă a expresiei artis­tice, de care se resimt şi producătorii, oricât de devreme ar adulmeca ei primejdia împietririi. Când poetul liric posedă conştiinţa adâncă a inovaţiei şi a inerţiei, înfrângerea lui e cel mult mai dureroasă decât a altora, în ciuda miilor de argumente ieşite din mecanismele mistificatoare ale or­goliului. Am încercat în cele de mai sus să cuprindem, într-o lumină pură, figura spirituală a unui poet în al cărui destin credem cu tărie şi de a cărui prezenţă, chiar şi numai pentru cele câteva momente în care ne-a fost dat, citindu-l, să ne simţim mai trezi şi dezmeticiţi, nu ne mai putem dispensa. Îi suntem recunoscători şi pentru ce ne-a lăsat să vedem şi să înţelegem, parcurgând el însuşi anevoioasele căi ale înstrăinării presărate de fapte şi justificări inconfundabile. Astfel, am înţeles acum că ar trebui să ne deprindem a nu pretinde altceva poeziei decât clipa de tensiune spirituală pe care ne ajută s-o atingem. Şi, de asemenea, să preţuim „criza", spectacolul pe care eul artistului îl joacă, sfâşiat de tendinţe contrarii, în faţa propriei conştiinţe  estetice. Când vom auzi tusetele de nemulţumire – de care vorbea  Sorescu – iscate de stereotipia „replicilor" vreunui poet, ştim că atâta timp cât durează impasul previzibil al gândirii lui producătoare rămâne să suplinească poezia însăşi figura crispată a creatorului într-un rol de neliniştitoare pantomimă. Ne vom gândi mereu la starea de spirit al acelui poet care nu ar dori dori desigur să imite, dar care e îndeajuns de lucid şi de conştient de limitele artei ca să nu-şi închipuie că nu imită absolut nimic: fie şi propria factură stilistică.
EUGEN NEGRICI
FIGURA SPIRITULUI CREATOR (1978)

Eugen Negrici, 
30 aprilie 2017, Piatra Neamţ