Ştefan DINCESCU – „GRAMATICA
SPAŢIULUI FICŢIONAL
ÎN «PATIMILE» LUI
MIRCEA CIOBANU” –
Figurile
spaţiului concentraţionar – din poezia lui Mircea
Ciobanu – sunt groapa, strâmtoarea şi ocna. „Cel mai drept dintre noi”, hăituit de sangvinari, se prăbuşeşte
într-o groapă, într-o „pâlnie cu maluri” („Cum negura”). Cu
ochii bulbucaţi de spaimă („de unde chem pupila stă cât ochiul” – „Cum negura”) –neacceptând să
abandoneze scutul (obiect atât al
ofensivei, cât şi al defensivei, integrabil în simbolismul instrumental din Patimile, alături de zale, de armură şi de platoşă, alături de spadă, de lance, de suliţă, de roată şi de lanţ), neprihănitul
cavaler repudiat de zei şi de semeni („Mâinile fraţilor tăi – le-ai privit mai de-aproape? / Oriunde, în orice
capcană, / numai în mâinile lor să nu cazi.” – „Febra, I”) ascultă foşgăiala sicarilor, a profesioniştilor
torturii, agenţi ai absconsului autocrat
ubicuu, urmăritul, în ipostaza lui de scriitor, orientându-şi discursul către un destinatar intern („soră mare”), semn al izolării totale: „Da, sus pe maluri se aud potcoave, / de ieri le-aud ocolul, soră
mare, / şi-o latură de scut mi-apasă şoldul: / de unde chem pupila stă
cât ochiul – / şi ce nu văd urăsc, şi ce nu-mi cade / sub degete m-acoperă cu
scrumul.” („Cum negura”)
În ţara spânzuraţilor, a lapidaţilor şi a imolaţilor, în
ţara decapitaţilor şi a zdrobiţilor cu roata, în
ţara ocnelor cu robi, poetul – cel „tras pe roată / din creştet până-n tălpi, sub hula ploii” („Ninsori
de sare”), o conştiinţă incendiară –se
racordează la martiriul naţiei, calvarul individual edulcorându-se prin topire
în magma calvarului colectiv: „Ninsori de sare, vinete ninsori, / voi nori
fierbinţi şi viscole
de sare, / sudori uscate voi, ale mulţimii / de robi, în şir, care plutesc
deasupra / lichidelor saline, voi
vârtejuri / suflând pe gura ocnelor duhoarea / şi pulberea tavanelor
surpate, / cristale voi, topiţi-vă în rană, / plutiţi cu lavă prin rugina vie /
a sângelui, urniţi la vale sloiuri, / spălaţi cu foc aceste oase prinse / la
capete în sunete de calcar, / în somn să nu mai spun că, tras pe roată / din
creştet până-n tălpi, sub hula ploii, / dau morţii zeciuiala de-ntuneric.” („Ninsori
de sare”)
Cei ce ne descăpăţânează libertatea („Mâna maimarelui taie cu torţa cuvinte, / scrie-n văzduhuri poruncile fumului roşu, / mâna
maimarelui, arsă, arată spre lanuri” – „Laudă”) – istoria o
confirmă, şi-am învăţat-o îndelung şi bine! – niciodată nu îşi desăvârşesc destrucţiunea, chiar dacă tocmai astfel pare să fie. Dacă
trupul, în captivitate trăind noi, se expune primejdiilor şi schingiuirilor
greu chiar şi de imaginat, spiritul
(aparent aţipit?), reuşeşte să îşi conserve rezervele sale de nativă
luminiscenţă protectoare. Zidurile oricărui Gulag („strâmtoarea cu prinşii”)
se fisurează, se erodează, pulverizându-se în cele din urmă, iar vocile rezistenţei, ale ripostei („desimea / celor ce cad în capcană cântând despre ruguri”) fraternizează pregătind dezgheţul: „Torţe la şir, aplecate-n strâmtoarea cu prinşii, / noaptea o-ncumpănă.
Clară, treimea răşinii / satură flacăra, flacăra bate pe clinuri, / urne pe clinuri sfărâm şi uleiul din urne / fierbe lumină
şi miruie gresii la vale. / Laudă
oaselor, varului lor şi cenuşii, / laudă-nvinşilor, rugului lor şi desimii /
celor ce cad în capcană cântând despre ruguri, / celor ce intră în armură cum
intră-n capcană.” („Laudă”)
Mircea Ciobanu – prin Patimile sale – ne convinge că „a intrat de mult, cu o anume, particulară,
potrivire, într-un fenomen de rezonanţă cu acest destin, cu această stare de martiriu”, că eul poetic „alunecă de la
sine, cu o anumită râvnă, în pielea acestor fii ai suferinţei”, că „simte ca ei, pătimeşte, muceniceşte ca ei,
trăieşte hipertrofic, halucinant, starea fiinţării lor printr-o transfuzie de suferinţă” (Eugen
Negrici, Introducere în poezia
contemporană, p. 157).
Identificându-se,
rezolut, cu Regele micilor regi, poetul retează ispitele Diavolului, refuzând, aidoma Lui, cel aflat în pustie, să-şi
exercite – orgolios, demonstrativ, la comandă
– vocaţia metamorfozării obiectelor, a pietrelor în pâine, a apei în untdelemn („Şi apropiindu-se,
ispititorul a zis către El: De eşti Tu Fiul lui Dumnezeu, zi ca pietrele acestea să se facă pâini. Iar El,
răspunzând, a zis: Scris este: «Nu
numai cu pâine va trăi omul, ci cu tot cuvântul care iese din gura lui Dmunezeu.»” – Biblia sau Sfânta Scriptură, p. 1099): „Şi prins în furci de-aş fi, şi dus pe
deal / prin flancuri oarbe, şi străpuns ca roata / în miezul ei de spiţe
ucigaşe / (să mă ridic, să aflu cum
se-nvârte / în jurul meu şi-al inimii lumina / sub care sunt) – dar nu voi porunci / acestor pietre-n pâine
să se schimbe, nici apelor în dulce
untdelemn.” („Trimisule”)
Diavolul lui Mircea Ciobanu este autocratul
egolatru, care făcuse alergie la cultul predecesorului său, Gheorghe
Gheorghiu-Dej, el fiind obsedat să îl substituie pe acesta – cât mai repede şi
cât mai eficient! – în mentalul colectiv? Patimile
lui Mircea Ciobanu „îngână clipa cea
grea a îndoielii din vinerea mare” (Eugen
Negrici, p. 158)? Vorbele poetului „par a nu avea adresă sau se prefac a fi
întoarse, îndărătnic, înăuntru şi, prin însăşi această neputinţă de a
articula o dojană, ca şi prin dorinţa celui ce monologhează de a pieri mai
curând, decât de a găsi cuiva o vină, ele devin, de fapt, un reproş cu gura
strânsă, reproşul tăcut, copleşitor al marilor împătimiţi, superiori, precum
Iov, propriului lor destin”, ne spunea Eugen Negrici (p. 157),
dar eu vă zic: vorbele poetului nici nu păreau fără adresă, nici nu se prefăceau
a se închide în ele însele, ci s-au constituit (făţiş!) într-un anume soi de rechizitoriu, văzut,
fireşte, ca o formă de aderare la rezistenţa
prin cultură, dar şi de consolidare a acesteia, el devenind, în egală măsură,
un modus vivendi şi un modus operandi, după care dictatura
ceauşistă nu se dădea în vânt, considerându-l ostil, cum şi era, politicii sale
culturale.
Mircea Ciobanu acuza prin lăudarea
victimei, a inobedientului ţipând, sub tortură, cu sângele bolborosindu-i în
ţipăt („Laudă”), fiindcă omul lui Mircea Ciobanu este, fără îndoială, omul
neascultării de Puterea cea ostilă, adică vrednicul descendent al Maicii Lot,
pe care o descoperim, fără să fim surprinşi, în poeziile „Oraşul aflat“ şi „Precum
răsai”.
Din mitul cetăţilor Văii Sidim – să le mai
reamintim: Gomora, Sodoma, Adama, Sheboim, Segor – se salvează doar figura
Maicii Lot. Prin regresiune temporală, Mircea Ciobanu se impersonalizează
fuzionând – în imaginar! – cu insurgenta Maică Lot. Nerespectând interdicţia
comunicată de Yahweh lui Lot prin mesagerii săi („Să nu te uiţi înapoi, nici să te opreşti în câmp, ci fugi în munte, ca
să nu pieri cu ei!“ – Pieirea Sodomei
[Biblia, Vechiul Testament, p. 28]), Maica Lot contemplă teofania ignică, devenind, prin sancţiune divină, „stâlp de sare”, episod care l-a
fascinat pe autorul Vântului Ahab: „Zbor deasupra verii. M-ai trimis / lucrului să-i scot, căzut în sine,
/ inima secretă, dar în vis / am
uitat de ce şi pentru cine. // Şi se
face-n aer labirint, / şi se fac
răspântii. Stă la pândă-n / aburii amiezii, care mint, / şi-n bătaia flăcării răsfrântă, // stă la porţi, întoarsă dinspre câmp,
/ Maica Lot a stâlpului de sare. / Silnic şoldul ei deschide strâmb / pasul vinovat de nemişcare. // Sânul
i se-ngroapă; alb nisip / i se varsă-n dulcea scobitură – / de aproape mai fără de chip, / de departe mai fără statură.“ („Oraşul
aflat“)
Să priveşti, poet fiind, înseamnă să dezveleşti, să
accesezi taina Lumii, să-ţi asumi drama destinului singular, să transformi
jertfirea în modus vivendi. Nu credinţa îl salvează pe Lot, conformistul de
profesie, ci indocilitatea Maicii Lot, care eternizează, prin sacrificiul ei,
ferocitatea cosmocratului. Elogiind-o pe
disidenta Maică Lot, Mircea Ciobanu, ostatic în paradisul delatorilor şi al poliţiei
politice din Epoca de Aur,
apoteozează luciferismul eului
poetic: „La ce bun pleoapa? dacă nu /
ca să mă jur pe umbra dezlegată / cu
ţipăt de fundalurile roşii? / Şi soarele-i o umbră ca şi tine, / pe care-o mut la dreapta şi la stânga, /
pierdută-n mers, aflată când mă nărui /
şi iar pierdută-n mâlurile nopţii. / Arat de sori mi-e frig – şi, de lumină, /
adun cenuşă de pe frunte-n loc / să cad sub draperia de
sudoare. / Ascultă-mă, veni-va zi (şi ziua / a şi venit!) când pânzele vor curge / asupra ta cu falduri: inuri arse / şi purpură
amară dintr-o urnă / a secetei de
sus, precum răsai / ca stei de
sare albă adorând / cu torsul răsucit
cetatea-n flăcări.” („Precum răsai”)
Mircea Ciobanu, martor impavid al Epocii de Aur, cuteza să anunţe –lamentându-se,
prin 1984, în auzul sicofanţilor şi al securiştilor ceauşişti – că poetul şi
poezia fiinţează în „vremea lui Ahab“.
Dar cine fusese Ahab? Un rege! A domnit 22 de ani în Samaria, făcându-se vinovat de idolatrie, de crime: „Şi
a săvârşit Ahab, fiul lui Omri, fapte rele înaintea ochilor Domnului, mai mult
decât toţi cei care au fost înaintea lui.“ (Patru regi
în Israel [Biblia, Vechiul Testament, p. 385])
Vol. Vântul Ahab,
tipărit la Editura Eminescu în 1984, a intrat în biblioteci graţie
inculturii cenzorilor comunişti şi mulţumită complicităţii unor confraţi ai neascultătorului Mircea Ciobanu, care nu s-a
contaminat în niciun fel de kitsch-ul patriotard al vremii lui şi nu a
trudit, asemenea altora, în uzinele de proslăveală
ale Cântării României. Dezamorsând
atent comanda oficială, Mircea Ciobanu a implementat vocaţia insubordonării
şi a trâmbiţat izbânda verbului poetic asupra estropiatorului de suflete şi de
minţi, Ahab, ignarul gângav.
Adresându-i-se
destinatarului intern prin „domnule“ şi
oferindu-i puţine indicii revelatoare celui extern (Ahab, cetatea, cărţile
vechi: Biblia), eul creator provoacă lectorul
(coautor posibil?) să devoaleze identitatea „dansatoarei cu pulpe de-aramă“, care, cu siguranţă, nu poate
să fie decât poezia, cetatea simbolizând (să
credem, nu?) sistemul de aşteptări colmatat oficial, iar Ahab – pe obtuzul,
pe egolatrul, pe sangvinarul de la
Scorniceşti, drept care orfevrul, sfidând Puterea, se plasează dincolo de zidurile cetăţii, poziţie care îi
marchează starea de beligeranţă,
astfel asumându-şi absenţa ecoului („Multe
cuvinte-am pierdut, / multe
poeme s-au stins / în urechi adormite.“ – „Spinul în carne“) şi chiar vendeta
judecătorului troglodit, a cărui deviză o citim
pe uşile Gulag-ului românesc, despre care azi se vorbeşte fără de teama şi fără
de (semi)ignoranţa de altădată, din
predecembrism: „Am fost poet în vremea
lui Ahab. / Vântul trecea pe deasupra,
/ îmbătrânind tot mai puţine
cuvinte spuneam. / Stam între dune, scriam pe nisip / doar pentru vânt, pentru limba şi
rariţa lui / neştiutoare de semne. // Vântul Ahab se numea. / Stam între dune, la poarta cetăţii. / Ziua-n amiaza cea mare / pe ziduri dansa o femeie – / eşarfa-ntre
pulpele ei / flutura, flutura ca un
şarpe plăpând. // Ce s-a-ntâmplat
mai apoi, / domnule, nu mai ţin minte. / Somnul
m-a-nvins chiar acolo sub ziduri, / nu
mai ţin minte nimic. // Ştiu că e
frig şi c-am fost, / sub Ahab, vinovat
de trufie. / De mânia lui, ah, n-am cântat, / de tristeţea lui n-am scris o
vorbă. // Domnule, cum se numea /
dansatoarea cu pulpe de aramă / dacă vântul Ahab se numea, / dacă pe ziduri femeia înteţea răsuflarea /
mulţimii? Ce scrie în cărţile vechi?“ („Vântul Ahab“)
Respingându-l pe Ahab
şi Epoca lui de Aur („De mânia lui, ah, n-am cântat, / de tristeţea lui n-am scris o vorbă.”), Mircea Ciobanu nu
putea să nu intre în „armură” („Iată
deci că scriitorul foloseşte atât de bine starea semisimbolică a cuvintelor limbii [după secole de
cultură], le împleteşte cu atâta pricepere o reţea de sunete invizibile încât
expresia poetică devine un ciudat instrument vibratil care, în oricare loc ar fi atins, produce un răsunet aluziv,
asupritor.”), deşi „armura” („limbajul ocult”) era o „capcană”, din utilizarea căreia
literatura ieşea în pierdere, aşa cum avea să
se vadă curând, după anul 1990, însă prin care autorul îşi securiza propria
libertate, propria condiţie
socio-profesională: „Faldurile
limbajului ocult împiedică funcţionarea prea
eficace, în felul soneriilor de avertizare, a sistemului relelor prevestiri, temperează,
adică, descifrarea semnelor primejdiei, dar potenţează prin chiar acest fapt
aluzia la ea, transformând-o în conţinutul difuz al unei destăinuiri grave.” (Eugen Negrici, p. 170)
Ceea ce l-a determinat pe poetul Mircea Ciobanu să-şi
închidă limbajul a fost prezenţa „vărsătorului
de sânge” (vezi „Celălalt”), a sicarului, executantul homicidului Ahab, în vremea căruia dat i-a
fost scriitorului să îşi elaboreze opera, Patimile şi Istoriile sale. Chiar ştiind că „voi
plăti de trei ori / şi-n cele din urmă cu capul”, Mircea Ciobanu, aidoma tuturor fiilor Maicii Lot,
aluneca în păcatul de-a nu-şi zăvorî spiritul,
neuitând că, aidoma lui Chifa, apostolul Petru, „dacă-mi pierd dibăcia nu pier numai eu, / îmi piere şi toată prăsila”
(„Celălalt”). Dar care să fi fost această dibăcie a lui, a editorului, a prozatorului, a poetului Mircea Ciobanu? Ea
rezida în vocaţia întemeierii unui stil amfibologic, la care, după 1990, n-a renunţat, astfel întregindu-şi cartea,
opera poetică: Patimile, despre
„omul şi cursele lui ucigaşe”, despre
„omul şi carcera lui, şi cătuşele lui”,
despre „omul
şi roţile lui zdrobitoare”(„Noaptea”, IV), pentru că altcineva „ascultă de legile fricii”, nu el, scriitorul inclement Mircea Ciobanu, de
bună seamă: „Când noaptea, încet, se ridică spre tine, ca apa, / şi-odată
cu ea ţi se pare că bate la uşile tale / şi vărsătorul de sânge. Şi când /
se-ntâmplă s-auzi numai tu că femeile tac, / se-ascund în argèle şi tac, şi-n tăcere, cu fălcile strânse, / torc pe
de-a rândul, şi ţes, şi croiesc din lăsatul / serii şi până la zori /
cămaşă de in pentru tânăra ciumă. / Când intri-n păcat, şi de bine ce-a fost în
cămările lui, / zvârli-n aer cu banul şi-adaugi în gând: «Înc-o dată, / deşi voi plăti de trei ori / şi-n cele din urmă cu
capul». Când cade / frica pe tine,
din scurt, ca năvodul / săracului Chifa, / cel care zice: «N-am vreme să-mi
fac / unealtă cu ochiuri mai multe, / dar dacă-mi pierd dibăcia nu pier numai
eu, / îmi piere şi toată prăsila». Când cerul
se umple / cu trăsnete reci şi lumina de fulger / ţi-arată-ntr-o singură
clipă / tot ce-ai fi vrut să priveşti într-o viaţă / lungă de om – / spune cu toată puterea: // «Eu nu sunt acesta. /
Spre altul, încet, despre care-au crezut că sunt eu, / se ridică-ntunericul. / Eu sunt copilul desculţ
care-aleargă / tocmai acum pe o şină de cale ferată, / singur aleargă, cu
braţele-n cumpănă, soarele / bate cu
foc din traversă-n traversă – şi-ncinse / gudroanele pâlpâie-n aer». Şi spune
cu toată puterea: // «Eu nu sunt acesta. / Altul ascultă de legile
fricii. / Eu sunt străinul acela / care-a picat de la drum ca să spulbere-n
vântul / numit Frunzăraticul Mare, / recele
vânt Frunzăraticul Mare, / cenuşa stăpânului său.» Şi spune cu toată puterea:
// «Eu nu sunt acesta. / Eu sunt cel
care cântă pe uliţă: / ierburi de hrană şi ierburi de moarte, / ierburi de leac! Dar cuvântul pe care
/ nimeni nu l-a ţinut / până astăzi în gură, ca şarpele oul, / numai eu l-am aflat. /
Dacă-l ştiţi, dacă-l ştiţi, dacă-l ştiţi, / scrieţi-l voi pe o spată de gresie verde, / aşezaţi voi călcâiul pe locul
umbrit unde vâna de apă / stă gata să crape – / acum apăsaţi».” („Celălalt”)
De la Imnuri pentru nesomnul cuvintelor (1966),
cartea debutului editorial, până la Anul tăcerii (1997), volum postum, luptând
cu degenerescenţa vorbelor „tribului” său („Mult este că pot
să vă scriu / într-o limbă de râs şi de pomină” – „Epistolă”), Mircea Ciobanu – sediţios prizonier al istoriei făcându-ne cu ochiul din murdarele oglinzi
ale Securităţii statului despotic predecembrist – şi-a desăvârşit
ştiinţa limbajului amfibologic, pentru că adevărul (ne repetăm, căci am spus-o
şi altă dată) „nu se exprimă pe sine cu
limpezime dacă-i lipseşte măsura
necesară de ficţiune, partea de umbră, fără de care adevărul n-ar avea nici relief, nici putere de
convingere” (Mircea Ciobanu, Istorii, III, p. 44).
De vreme ce sunt inepuizabile „resursele de ambiguitate ale acestor poeme”,
rezultă că ar fi cert superfuu „să acordăm o însemnătate prea mare unei
anume interpretări în detrimentul alteia sau să sondăm mai adânc decât se
cuvine, când ştim că, oricum, va exista acolo o zonă mâloasă, de-a pururi
enigmatică” (Eugen Negrici,
p. 172), ceea ce nu bagatelizează strădania reinterpretării liricii acestui
excepţional scriitor al detestabilelor şi primejdioaselor vremuri ceauşiste,
fără ca intenţionalitatea auctorială să fie pusă în paranteză.
Dacă
nicio operă literară „nu se clădeşte pe
neant, iar condiţionarea istorică, economică, socială, ideologică,
intelectuală, psihologică, lingvistică ce o precede nu poate fi definită ca un vid” (Raymond
Jean, Practica literaturii, p. 26)
înseamnă că repunerea în discuţie a triadei societate-scriitor-operă literară
nu reprezintă vreun truism, vreo
eroare, ci o realitate şi inevitabilă, şi productivă, în pofida neîncrederii multora,
care uită un adevăr simplu, însă brutal: să existe opera trebuie să existe
autorul ei, iar să existe criticul literar trebuie să existe şi opera literară, şi semnatarul acesteia!
***
Figurile spaţiului concentraţionar din
poezia lui Mircea Ciobanu – despre care am vorbit mai sus: groapa, strâmtoarea, ocna, decamuflând viziunea cetăţii inchizitoriale, Gulag-ul românesc – coabitează cu figurile
spaţiului recluzionar: oraşul
şi insula, odaia şi casa. În Patimile lui Mircea Ciobanu oraşul, alunecând temporal şi temporar într-o cetate inchizitorială, este, egal, Sodomă şi Golgotă.
În turnurile, temniţele şi pieţele cetăţii se regizează spectacolul tragediei „celui mai drept dintre noi”, beneficiarul tuturor pedepselor imaginabile – tortură, decapitare, spânzurare, lapidaţie, autodafeu şi imolaţie.
Cu siguranţă că în poezia română Mircea
Ciobanu, autor al Patimilor, nu are vreun
concurent redutabil pe tema atrocităţii omului (a semenului, a fratelui). Pentru că insist asupra acestei teme, citez – spre necesara ilustrare! – „Vacarmul” (variantă), inclus în Patimile (Editura Eminescu, 1991), text care
propune figura lapidatului, considerându-l elocvent pentru cei ce văd o iluzie în mansuetudinea fratelui.
Identitatea lapidatului se dezvăluie prin sintagma „coapsa de aur” („a lăsat să i se
vadă coapsa de aur când trecea la
Oliympia prin adunare” – Plutarh), fiindcă posesorul acesteia era Pythagoras („considerat de tradiţie filozof,
matematician, teolog şi mag,
născut în Samos [580-500 î.e.n.], stabilit
la Krotona,
unde a întemeiat o şcoală iniţiatică” – Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, p.
520).
„Vacarmul” reprezintă o variantă a altui text. Dacă recitim Vântul Ahab (Eminescu,
1984), descoperim, la pagina 11, „Crotona
după Laertios”, în a cărei variantă
s-a constituit „Vacarmul”. Citind: „Niciun cuvânt nu-nţelegi. Să mai spun că
prin faţa / casei lui Milon / uliţa curge la vale? / Pulberea ei răsturnată de-a dreptul din cer / să mai spun că se-aude vuind? / Vara
e-n iulie. Câinii de câmp, însetaţii, /
intră-n Crotona cu nările-n vânt – / podul numit Al avarilor sună fierbinte sub labele lor. / Fără greş
au simţit, / de trei ori fără greş,
de departe, că-n mijlocul pieţii, /
doar la doi stânjeni de leagănul / sfintelor lanuri de bob / leşul
geometrului creşte şi geme din greu / sub movila de pietre.” („Crotona
după Laertios”), dispare orice incertitudine în privinţa identităţii celui
strivit cu pietre în piaţă, aşadar punctul de plecare al procesului de creaţie
s-a aflat într-un spaţiu cărturăresc.
Eul poetic manevrează
semnificatul cultural, îl înrămează într-o altă istorie, dintr-un
alt spaţiu geografic, el voind să blameze (indirect, protector pentru sine) ferocitatea şi ablepsia societăţii manifestate
faţă de creator, iar faptul acesta, ca procedeu literar, le este comun
şi altor literaţi ai Epocii de Aur,
precum ar fi Doinaş şi Dorin Tudoran, în poezie, iar Romulus Dianu, în proză.
Calvarul şi moartea „celui
mai drept dintre noi” ni datorează, căci devenind noi complici
prin poltronerie, prin frumos protest la gura sobei („toţi ai mei, surori, fraţi buni ca mierea / au adormit; mănâncă-n somn,
aleargă, / de-asemenea în somn, pe la petreceri, / spun vorbe-n timp ce vorba-şi pierde tâlcul” – „Noapte de februarie”), ne desolidarizăm trăind, fericiţi, blestemul
Turnului Babel: „Vara e-n iulie.
Câinii de câmp, însetaţii, / intră-n oraş, pe tăcute, cu nările-n vânt, / podul numit Al Avarilor
sună fierbinte / sub labele lor. Fără greş au simţit, / de trei ori fără greş, de departe, că-n
mijlocul pieţei, / leşul celui mai
drept dintre noi / creşte şi geme din greu sub movila de pietre. // Câinii de câmp, însetaţii, / chiar
pentru el au venit. Cei ce fug de răcoarea
/ şi
umbra pădurii / chiar pentru el au venit. / Pentru el, din iubire, fac salturi prelungi, / pentru el se opresc şi dau
roată statuii din parc, / pentru el au sărit peste ziduri. În câte
/ feluri se pot sătura din viscerele lui şi din măduva / oaselor lui / în tot atâtea feluri şi urlă. Ştii de pe-acum / cine-l va prinde de gât, /
cine va da să răzbată cu botul spre inima
lui, / cine-i va rupe mai repede
/ coapsa
de aur – / urletul lor s-a-nteţit pe-nţelesul oricui. Numai spusa // fratelui tău, cel ce stă peste drum în
patratul ferestrei / vrei şi nu poţi s-o-nţelegi. Între tine şi
el / bitumul curge la vale, / magma lui răsturnată de-a dreptul din
ceruri / poartă corăbii pe roţi de
oţel, / cârduri blindate şi turnuri cu toată vederea spre şesuri, / niciun cuvânt nu-nţelegi. Gura / fratelui tău stă deschisă de ieri – şi-n
lăuntru / limba i-o vezi cum lucrează
cu spor, / limba lui, măscăriciul
mărunt cu veşmânt stacojiu, /
zvârcolindu-se vesel şi fără simbrie între
tavanele / gurii şi dinţii /
sfărâmători.” („Vacarmul”)
Cetatea
inchizitorială închide casa, deci odaia de scris,
acolo unde acţionează scribul cel pândit de Puterea cea maşteră („Astfel dictai / scribului tău – pe când viţa-de-vie
lucra / chiar la ferestrele tale.
/ Lesne i-a fost să pătrundă sub solzii de plumb / ai înaltelor turnuri, /
ardezii şi ţigle să-nlăture, / lesne
i-a fost să se caţere până la streaşina caselor tale.” – „Scrib în amurg”), ambele fiind spaţiu al creaţiei şi al recluziunii imanente („Vorbele mulţilor, fără de număr prieteni,
/ sunetul clar al brăţării / celei mai blânde femei unde sunt? // Doar o singură zi şi atâta mâhnire? / Da, doar o zi, cum de restul / zilelor
mari ai aflat că s-au pus în mişcare – / roţile lor, dezlegate de osii, se-aud cum
coboară pe văi înspre tine. / Azi eşti mai singur ca-n
pântecul maichii, acum o vecie, / «sub inima ei, sub bătăile inimii ei».” – „Ziua pierdută”, III), spaţiu al bolirii fiinţei („Şapte zile-ai zăcut; şapte zile-ai vorbit fără şir, / săptămâna s-a dus – şi te clatini. /
Cu limba umflată striveşti / pe cerul
gurii cuvinte amare, amare.” – „Portret în decembrie”), spaţiu-„armură” („iar se-aude apa / lovind podeaua cu berbeci fluizi, / şi sloiuri iar pândesc la
scări, şi trupul / ca umbra ţi
se clatină-n odaie” – „Jaf”), ele semnificând evidenta bipolaritate: prezent – trecut, prezent – viitor, afară – înăuntru,
eu – ceilalţi, lianţii, vorbind simbolic,
fiind scara, uşa, fereastra.
Cel
ce s-a bătut să ajungă la Roma,
adică să se deschidă Lumii, să scape din
ţarcul barbariei comuniste, se zăvorăşte în casă, fiindcă veacul „păcătos, cu demoni stând la pândă, / cu tineri delatori păşind agale / pe
urmele bătrânilor lor dascăli” se regenerează continuu, fiindcă pe uliţele roşii omul, năruit, se
bucură şi de nepăsarea semenilor, şi
de indiferenţa lui Dumnezeu: „Veac
douăzeci, la capăt, pe sub norii / noiemvriei de plumb şi frunză neagră – / şi tu care asculţi cu-nfiorare / de-aici, din casa ta, cum se
răreşte / la marginea oraşului suflarea / unei făpturi pierind de răul febrei – // veac păcătos, cu demoni stând la pândă, / cu tineri
delatori păşind agale / pe urmele bătrânilor lor dascăli. // «Ai fost la Roma?» «Nu», răspund. «Mai bine. / Rămâi de tot acasă, trage uşa, / ascunde cheia şi coboară storul.
/ Fă ce-ai făcut şi-acum un veac, adică.»
// Pe uliţele roşii cade omul. / Nici îngerul, nici omul nu-l ridică.” („Veac
douăzeci, la capăt”)
În poezia lui Mircea Ciobanu insula simbolizează refugiul imperfect, deoarece solitarului i se numără urmele („Dar insula cu tufe poartă nume /
de rai ferit! Dar pot să-mi
caut hrana / şi fără tine care-mi
numeri urma!” – „Un glas”), dar şi
stabilitatea în instabilitate, creaţia în distrugere, de vreme ce în centrul insulei joacă
histrionul, bolnavul de sine, ahtiatul de măşti, unicitatea devenind
o multiplicitate râvnită: „De ce m-aş apăra? Lumina nu e / de
partea mea decât în somn şi-atunci / e doar cenuşa verde care suie /
din scorburile putredelor lunci. // De-ar fi-ntuneric,
Doamne. Ca o plagă, / pe insulă,
o umbră de gnomon / arată vremea cât
rămâne-ntreagă / bolnavului de sine
histrion.” („Arena”)
Dacă
elementele vieţii obiective „simbolizează
cu elementele vieţii intime”, lumea fiind „voinţa mea”, fiind „provocarea mea”, înseamnă că eu „sunt
cel care pune marea în mişcare” (Gaston Bachelard, Apa şi visele, p. 188), înseamnă că eu declanşez furtuna, din pricină că melancolia
dinamică doreşte „ofensa repetată a
lucrurilor după ce a suferit ofensa oamenilor” (Bachelard, p. 198).
Fiind un „loc
privilegiat, hărăzit ştiinţei şi păcii, prezent în mijlocul ignoranţei şi agitaţiei lumii profane”, fiind o altă
„lume la scară mică, o imagine a
cosmosului completă şi perfectă”, insula din Patimile evocă refugiul „unde
conştiinţa şi voinţa se unesc pentru a scăpa
de asalturile inconştientului” (J.
Chevalier, A. Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, II, p. 156): „Rămân
aici la miezul celor patru / ieşiri
spre larg. Un vânt de alaun / ridică
trepte reci de amfiteatru / şi valuri vin şi-n cerc se suprapun. // Oprită-n mal, arena plutitoare / vibrează surd, pe margine, de voci. / Din bolgiile-adânci, necruţătoare /
aud mânia zeilor feroci.” („Arena”)
Spaţiului blândei fiinţări cotidiene, al recluziunii şi al
enunţării – casa bătrânului, casa lui Făt-Frumos cel
Bătrân, şi odaia de scris, devenit
spaţiu al agonizării, unde te reîntâlneşti cu Ursitoarele, cu Moirele (Klotho, Lahesis,
Atropos), pregătindu-te de marea
călătorie („De trei ori trei bătrâne
femei au intrat / în
odaia de sus. Au venit nechemate; / n-au
nume, de-aceea şi vin nechemate şi fără să bată la uşă / în casele omului. / Ştii
despre ele că nu se dezbracă, nu dorm, /
nu mănâncă, nu beau şi că trupul / nu
le miroase nici a pământ, nici a flori, /
nici a flacără moale de seu, cum în zori le miroase / bătrânelor locului trupul; //
ştii despre ele mai mult: că se-aşază cuminţi lângă om / şi-l privesc toată noaptea
dormind. Răsuflarea / lor, nu a ta, e
fierbinte, / umerii lor, nu ai tăi,
sunt fierbinţi de nesomn. Le auzi?” – „Febra”, III) – îi
corespunde, în planul opoziţiei, spaţiul vacuităţii, al nonfiinţării („Cât despre sufletul cui a plecat, / spun
că se-apleacă încet peste marginea /
cănii cu apă. / Apa, din pricina lui,
se retrage / pe fundul cănii, adânc.” – „Casa Mariei”), în care evocarea „celuilalt”
se rarefiază prin asaltul copilului.
Uşa, în care izbeşte copilul, nu
separă spaţiile, aşa cum s-ar putea
crede, ci le încastrează, pe lângă jocul temporal, copilul fiind o autoscopie
auctorială, ea descinzând din ispita morţii onirice, o aventură de care nu
este străin niciun veritabil
poet: „Cine-a rămas să închidă / uşile casei, / cine le-a-nchis a văzut / urma, pe
zid, a icoanelor, / urma lor ca de fum. / Casa e goală. / Nu se mai află năuntru / decât un scaun bătrân. /
Scaunul stă neclintit sub pervazul
ferestrei. // O vreme l-au pus lângă
praguri, / o vreme în capătul mesei;
/ haina stăpânei acum îi îmbracă / umerii
nalţi. // Haina şi ea e bătrână /
şi-adusă de spate. / Cum
soarele apune la marginea urbei /
golul din haină, adânc, s-a făcut mai adânc. // Afară e iar sărbătoare. /
Naiuri şi fluiere, / cobze şi multe viori te răpesc pentru demonii / cei mai firavi ai tristeţii. //
Copilul loveşte cu pumnii în uşă, /
se nalţă pe vârfuri şi ţipă. / Vrea să intre în casă. / Nu nimereşte zăvorul.” („Haina
stăpînei”)
Încheind ceea ce ne-am propus: să jalonăm „Gramatica spaţiului ficţional în «Patimile» lui Mircea
Ciobanu”, simţim nevoia să îi reamintim
cititorului, dar şi nouă înşine, că „şi în cazurile limită de folosire a
propriei vieţi în scopuri artistice, fie că este vorba de un poem liric sau
de o naraţiune în proză, scrisă la persoana întâi, în care se utilizează
date biografice ale autorului, cel care ne adresează cuvântul nu poate fi decât
o fiinţă fictivă” (Carlos Bousoño, Teoria expresiei poetice, 1975, p. 49), că „nimic nu ne obligă să ne dorim un semnificat univoc şi să
rămânem fideli intenţiei prezente în text (intentio operis) sau intenţiei auctoriale (intentio auctoris)”, că „nimic nu ne opreşte să fim
infideli intenţiei, dacă putem îmbogăţi, astfel, textul” (Eugen Negrici, Emanciparea privirii, p. 150).
Ştefan DINCESCU
