ŞTEFAN AUG. DOINAŞ, LIRISM ŞI EXHIBARE DE SINE

ŞTEFAN AUG. DOINAŞ, LIRISM ŞI EXHIBARE DE SINE

Asemeni imitaţiei – care punea, încă din Antichitate, proble­ma raportului între artă şi obiectul ei –, exhibarea – care, mai aproape de interesul spiritului modem, ridică chestiunea relaţiei între artă şi autorul ei – ar putea să constituie tema unui important capitol de Estetică. Rândurile ce urmează nu vor aborda decât un singur aspect al acestei problematici, – acela privind poezia lirică.

Raportul între poezie şi subiectul ei, între operă şi eul liric al autorului, ar putea fi descris destul de simplu, dacă acest eu ar fi o realitate bine definită, adică dacă s-ar situa la acelaşi nivel psihologic. Se ştie, încă de la Proust, că între eul profund, cel care produce opera de artă sau cartea de poezie, şi eul social, cel care circumscrie compor­tamentul exterior, de zi cu zi, al autorului în mijlocul semenilor săi, există o diferenţă categorică: cel dintâi este într-adevăr eu creator de operă; al doilea nu este decât reprezentantul său în societate; primul rămâne obiectul de predilecţie al cercetărilor filosofice şi, mai ales, critice; al doilea întreţine doar pasiunea iscoditoare a biografilor. Odată cu Jung, eul adânc, producător de operă artistică, devine de-a dreptul eu abisal; atât de abisal, încât încetează de a mai fi personal, pentru a se comporta conform unor scenarii determinate de anumite arhetipuri colective.

Pe de altă parte, eul scriitorului nu poate fi niciodată rupt complet de realul din jur, iar raportul eu/non-eu, relaţia subiect/obiect diferă profund de la un creator la altul; proiecţie aproape fabuloasă a sinelui însuşi asupra lumii din jur, această percepţie conjugată – de real şi totodată de imaginar – constituie întotdeauna o pecete diferenţială. John Keats (care, vorbind despre Byron, zicea că acesta „descrie ceea ce vede, în timp ce eu descriu ceea ce imaginez”) mărturisea urmă­toarele: „Dacă o vrabie vine înaintea ferestrei mele, eu particip la existenţa ei şi ciugulesc din pietrişul de pe alee”. Este poziţia unui romantic care ţine să se delimiteze de un alt romantic. Dar până unde merge această „participare” la lumea eului poetic? La Georg Trakl, o asemenea participare capătă, deasupra oricărui nivel psihologic, o coloratură metafizică. În unul din cele 3-4 aforisme pe care le-a notat, poetul austriac scrie: „Erwachend fiihlst du die Bitternis de Welt; darin ist aile deine ungelôste Schuld; dein Gedicht eine unvolkommene Siihne” (Devenind conştient, simţi amărăciunea lumii; în aceasta con­stă toată irezolvabila ta vină; iar poezia ta o incompletă ispăşire). Voi mai cita şi pe Hugo von Hofmannsthal, a cărui poziţie pare a fi puţintel diferită. „Nu sunt oare simţămintele, presimţirile, toate adâncile şi tainicele stări ale vieţii interioare împletite în mod straniu cu un peisaj, cu un anotimp, cu o calitate a aerului, cu o respiraţie? [...] Noi nu ne posedăm pe noi înşine (Wir besitzen unser Selbst nicht). Emoţiile noastre se întorc îndărăt, cele care, cândva, mai demult, şi-au avut cuibul aici. Dar, oare se întorc chiar ele însele? Nu e mai curând doar progenitura lor care se vede împinsă din nou aici, de un obscur senti­ment natal? Oricum, e de-ajuns, ceva se reîntoarce îndărăt. Şi ceva se întâlneşte în noi cu altceva. Noi nu suntem decât un porumbar (Und etwas begegnet sich in uns mit anderen. Wir sind nicht mehr als ein Taubenschlag)”.

Iată, aşadar, trei tipuri distincte de raport al eului cu lumea: tipul clasic, sau neoclasic, al lui Hofmannsthal, în care lirismul trăieşte din schimbul nemijlocit de curente afective care, pornind de la subiect, întâl­nesc obiectul, şi apoi se reflectă, încărcate de calităţile lumii exterioare; tipul romantic, reprezentat de John Keats, în care eul participă total la substanţa şi aventura realului din jur; şi, în fine, tipul expresionist, întruchipat de Trakl, în care eul ia asupra sa vina metafizică a lumii în­tregi. Din aceste trei tipuri de raport între subiect şi obiect rezultă trei tipuri de poezie lirică: pentru poetul neoclasic, lirismul devine o „înscenare” cum a arătat, într-un faimos eseu, Hofmannsthal şi timpul său, Hermann Broch; adică desfăşurarea unui joc între eu şi lume; pen­tru poetul romantic, lirismul se arată a fi proiecţia nemijlocită a eului asupra lumii, adică o adevărată redimensionare a universului; pentru poetul expresionist, lirismul devine ispăşire personală, în subiect, a unei culpe universale, a lumii obiective.

Fără îndoială, în fiecare din aceste trei modalităţi poetice intră o cantitate variabilă de intenţii – mai mult sau mai puţin manifeste – de exhibare a eului. Sinceritatea, spontaneitatea, simplitatea cu care sufle­tul romantic individual se dizolvă, se substituie sau, în orice caz, ia parte la aventurile unui Weltseele, ne pot face să credem că lirismul lui Keats, de pildă, ar fi exhibare totală şi pură. Dialectica „înscenată” subiect/obiect ne sugerează că, în Jugendstil, de exemplu, lirismul ar tinde să-şi facă ecran sensibil din lumea exterioară: adică să permită, în egală măsură, eului şi non-eului să-şi joace, fiecare, şansele proprii în textul poetic: poezia apare, astfel, ca un spaţiu scenic în care eul şi lumea se prezintă ca personaje. Totala asumare a culpei metafizice a lumii de către eul poetului expresionist pare să indice că, aici, omul care vorbeşte, poetul, autorul aşadar, nu are nimic de exhibat, întrucât totul – inclusiv vina morală – se află de cealaltă parte, adică în lume: în toată opera sa poetică, Georg Trakl nu a folosit decât de două ori cuvântul eu (ich).

Ce simple ar fi lucrurile, dacă ele s-ar prezenta într-adevăr în felul acesta! Dar iată că lirismul de tip obiectiv, rostit tot timpul la persoana a III-a singular, al lui Trakl, se arată a fi, de asemenea, apanajul unui poet ca Mallarmé, al cărui eu personal pare total abolit îndărătul ele­mentelor de reprezentare, şi în legătură cu care critica foarte modernă vorbeşte despre un aşa-numit „moi zérologique” (Cf. Julia Kristeva: La révolution du langage poétique). Or, există oare o mai mare diferenţă de stil poetic, de univers liric, decât între impersonalismul lui Mallarmé (la care universul material concret, exterior, se „vaporizează” mereu, în care poetul urmăreşte, de pildă, nu floarea reală, ci aceea „absentă din orice buchet”, – cum însuşi zice), pe de o parte; şi liris­mul obiectiv al nefericitului Trakl (la care aparent simpla prezentare a realului – cu peisajele sale vesperale, cu tipologia umană dezolantă: Bolnavul, Muribundul, Cerşetorul, Bătrânul, Criminalul, Omul beat, Sora etc., cu permanenta obsesie a prăbuşirii, descompunerii şi morţii – pare să disloce în întregime orice prezenţă şi confesiune a omului), pe de altă parte?

Şi totuşi, un critic ca Charles Mauron ne arată că eul profund al lui Mallarmé palpită, secret, în fiecare text al său, oricât de impersonal şi hermetic. În ce ne priveşte, simţim noi înşine, fără îndoială, că – împotriva aparenţelor textului – nicio confesiune rostită direct, la per­soana I nu e mai cutremurătoare decât „tablourile” fals obiective, fals descriptive ale lui Trakl din De profundis: Es ist ein Stoppelfeld, in das ein schwarzer Regen Fällt. / Es ist ein brauner Baum, der einsam dasteht. / Es ist Zischelwind, der leere Hütten umkreist. / Wie traurig dieser Abend. (E o mirişte, pe care cade o ploaie neagră. / E un copac cenuşiu, care se înalţă acolo singuratic. / E o şoaptă de vânt, care dă târcoale colibelor goale. / Ce seară tristă.)

Aici, poetul pare a fi, textual vorbind, cu desăvârşire absent. Avem, însă, dreptul să apropiem, pe baza asemănărilor de text şi pe baza examinării raportului subiect / obiect, lirica unui Mallarmé – unde eul biografic şi eul literar par a se afla, totuşi, în total şi definitiv divorţ, unde arta, poezia în special, are un caracter irevocabil fictiv, este aşadar un artefact, şi nicidecum un document de viaţă – de lirica unui Trakl, unde – dimpotrivă – totul pare document autentic al unui destin tragic, deşi nu întâlnim niciun element tipic confesiv? Ce înseamnă, de fapt, impersonalitatea unuia, şi ce înseamnă impersonali­tatea celuilalt? Unde este, aici, exhibarea, şi cât de adâncă este ea? Unde, şi cât de profundă, este exprimarea unui Erlebnis, a unui eveni­ment trăit cu mare intensitate şi în adâncime? Presupunând că elemen­tul autobiografic ar putea fi eliminat, în mod conştient, din poezie, oare nu reintră biografismul, în mod necesar şi clandestin, pe o altă cale, de pildă, pe cale onirică? Se pot, oare, separa în mod radical un eu abisal de o parte, şi un eu social de altă parte? Nu e cazul să ne amintim aici de concepţia, atât a lui Coleridge cât şi a lui Baudelaire, conform căreia fantezia – facultate creatoare de ireal – intervine ca un al treilea factor (de mediere? de accentuare a opoziţiei?) între evenimentele şi deco­rurile vieţii, şi sistemul de legi ale creaţiei artistice?

Personal, consider lirismul drept o modalitate tipic confesivă, fiind o rostire la persoana I, fie că această persoană se auto-numeşte prin pronumele personal eu, fie că se ascunde îndărătul unui personaj (care, de altfel, poate să fie chiar un lucru: un copac, de pildă, la Trakl). În treacăt fie spus, în latină cuvântul personna înseamnă, în primul rând, mască a actorului. Separaţia între autor şi personajul său este întotdeauna relativă, tocmai pentru că – la nivelul scriitorului în gene­ral – autobiografismul devine o simplă lume de semne, cu care orice poet poate să se joace după bunul său plac, odată ce respectă regulile artei sale. E destul să ne amintim ce a fost în stare să facă Dante, în Divina Commedia, din galeria de personaje reale contemporane lui; ce ierarhie de tărâmuri, de puteri şi de tronuri, a putut să eşafodeze folosind materialul incandescent al unui Erlebnis personal: plumbul politic, graţie unei transmutaţii artistice de tip alchimic, a devenit aur mistic.

Iată de ce nu cred că există lirism în care să nu se manifeste, într-un fel sau altul, tendinţa unei exhibări de sine a autorului. Are, însă, acest adevăr general importanţă pentru poemul liric însuşi, în raportul pe care textul îl va întreţine cu cititorii săi? Hermeneut al poeziei lui Paul Celan, Hans-George Gadamer ar răspunde categoric negativ la o asemenea întrebare în cartea sa Wer bin Ich, und wer bis Du?, analiza câtorva poeme din volumul Cristale de suflu (Atenkristall) este precedată de o scurtă introducere, din care citez: „Când poetul ne comunică motivele personale şi ocazionale, el face să basculeze pe latura personală şi contingenţă ceea ce şi-a găsit echilibrul sub forma unei construcţii poetice, deşi acest element personal şi contingent nu se află în ea. E drept că în faţa unui poem hermetic cifrat, suntem adesea stânjeniţi, când e vorba de a-1 interpreta. Dar chiar dacă rătăcim necon­tenit în compania unui poem, ajungem totuşi întotdeauna să ne dăm seama de propria lui slăbiciune şi, atunci când înţelegerea e cantonată în nesiguranţă şi aproximaţie, totuşi poemul este acela care ne vor­beşte, chiar şi în această incertitudine şi aproximaţie, şi nicidecum un individ care ne încredinţează intimitatea experienţelor sale trăite sau a sentimentelor sale. Un poem care se refuză şi nu aruncă nicio lumină dincolo de el însuşi mi se pare întotdeauna mai semnificativ ca întrea­ga claritate care se acumulează în noi datorită simplului fapt că un poet ne garantează ceea ce voia să spună”.

Voi remarca, la rândul meu, că – în pofida declaraţiei lui Goethe, potrivit căreia toate poeziile sale ar fi „ocazionale” – lirica lui este o superbă mostră de lirism impersonal: faimoasa Elegie, oricât de legată de episodul amoros de la Marienbad, o dovedeşte. Un poet modem ca T.S. Eliot pledează, în toate eseurile sale, pentru acest tip de poezie; iar portughezul Fernando Pessoa face această declaraţie lirică de princi­piu: Scriu simulând şi mint, / Zic ei. Dar nu-i aşa. / Eu pur şi simplu simt / Cu-imaginaţia. / Resping, deci, inima.

Dar, de ce această tendinţă de impersonalizare, odată ce motorul oricărui lirism stă în subiectivitate? Răspunsul mi se pare simplu: un Erlebnis ca atare, adică o experienţă de viaţă strict personală, în cea mai nudă intimitate a sa, este în mod evident necomunicabilă. Particularul absolut ţine de zona inefabilului, a netransmisibilului: el nu poate să devină obiect de comunicare interindividuală, pentru că eul strict personal este de tip monadic: nu trimite nimic în afară (decât sunete ori gesturi nearticulate) şi nu receptează din afară nimic (decât un „text” de gesturi cifrate, al cărui cod încă nu-l posedă). În momen­tul în care „gesticulaţia” sa afectivă se articulează, pe de o parte, iar „gesticulaţia” obiectivă din afară i se descifrează, pe de altă parte, acest fapt – care e condiţia sine qua non a oricărei comunicări – se petrece cu preţul abolirii unicului, a hiperindividualului, a experienţei persona­le. Cum este posibil acest lucru? Şi, mai ales, cum se înfăptuieşte el, fără ca să afecteze autenticitatea experienţei pe care o comunică?

Explicaţia stă în climatul firesc, astăzi, al oricărui om de litere, climat care – aş putea să spun – constituie baia lustrală de fiecare zi a oricărui poet: contaminarea de cultură. Trăind – ca moment al unei desfăşurări genetice – de mii de ani în cultură; săvârşind – conştient – un act voit cultural, eul personal al poetului de azi – eu care, totuşi, nu e niciodată strict individual, întrucât, prin inconştientul său, posedă rădăcini implantate într-o imensă zestre genetică de experienţă de viaţă general-umană, cristalizând în diverse şi extrem de felurite arhetipuri, – Erlebnis-ul poetului se contaminează, inevitabil, de întreaga cultură a umanităţii. În felul acesta, eul său abisal nu iese niciodată la iveală despuiat, din adâncurile misterioase ale etajelor inferioare ale psihé-ei umane, ci apare de fiecare dată travestit: el îmbracă diverse costume, de tip arhetipal, de tip colectiv, de tip istoric, de tip convenţional-arhetipal, de tip simbolic etc.; şi, în felul acesta, adică drapat în ele, – şi numai drapat în ele – se poate prezenta în faţa lumii pentru a se face înţeles; numai travestit în felul acesta, el devine exprimabil în limbajul artei sale care – putem susţine – este întotdeauna, prin regulile pe care le implică – un limbaj de o anumită generalitate. Încât, chiar şi atunci când ne întâlnim, de pildă, cu un tip de poésie pure – aşa cum a teoreti­zat-o şi practicat-o Valéry însuşi, nu avem nicidecum de-a face cu o abolire a eului, ci doar cu deghizarea unuia personal într-un eu univer­sal: omul Valéry era prea pudic, pentru a vorbi în numele – şi numai în numele – său personal, şi de-aceea a încercat să vorbească în numele umanităţii. Iată, aici, – pudoarea deplină, ca formă a supremei prezumţii!

Atunci când, realmente, vrea să scape din plasa realului imediat poetul cade fatalmente în plasa unui întreg univers de simboluri: aces­tea apar, în locul său, pe scena poemului liric, şi-l exprimă la modul indirect, exact prin gesturile cu ajutorul cărora se prefac că-l suprimă. Ajungem în felul acesta la problema adevărului poetic. Între­barea, dramatică în felul ei, este următoarea: oare nu există în marea lirică a lumii, un adevăr imediat al trăirilor autentice, încercate şi exprimate de anumite suflete sensibile până la tragism, de la Sappho la Emiliy Dickinson, de la Pindar la Hölderlin, de la Shelley la Eminescu? Oare poetul liric – horribilis dictus – minte? Totul să fie numai ficţiune, simulare, pseudo-sinceritate? Numai iluzii ale fanteziei sale, numai ingenioase jocuri de cuvinte? O simplă ars combinatoria în spaţiul infinit al limbajului?

Ideea mea este că, la acest stadiu al penetraţiei culturii în straturile cele mai largi ale omenirii, şi mai ales în lumina culturii poetice de care nu se mai poate dispensa niciun adevărat bard, trebuie să ne resemnăm a recunoaşte un principiu: acela că poetul liric nu exprimă adevăruri ale vieţii sale personale şi ale lumii sale limitate, ci produce de fiecare dată măşti ale adevărului lumii şi vieţii. Exhibarea de sine a poetului liric se face întotdeauna pe o scenă de cultură, adică într-un cadru de ficţiune şi convenţie – fictiv fiind, aici, antonim la natural – cu ajutorul unei recuzite proprii de costume şi decoruri general-valabile, pe care şi-o creează ad hoc, pentru fiecare situaţie lirică în parte, şi prin inter­mediul unui întreg sistem de semne, al unui vast cod – care nu există niciunde în stare de natură, dar i se oferă zilnic în stare de cultură.

De dragul unor asemenea măşti, ce reprezintă principiul însuşi al lirismului, adesea fiinţa poetului, eul său adânc şi creator devin multi­ple: poetul este prin definiţie o fiinţă plurală. Nu există oare cel puţin patru măşti ale adevărului poetic la Hölderlin: una a poemelor de tinereţe, scrise în maniera retoric-avântată şi în climatul moral al lui Schiller; a doua cea exprimată prin antike Strophen, care acoperă ade­vărul fidelităţii faţă de zei a Eladei dispărute; a treia, cea a „cântecelor patriotice” care divulgă simultan prezenţa unei patrii şi absenţa sacru­lui în contemporaneitate; şi a patra mască, tragică dar şi copilărită, a adevărului lui Scardanelli, adică a sufletului purificat prin nebunie...? N-a dat oare chip concret şi individualizat măştilor sale Fernando Pessoa, graţie heteronimilor săi? Oare nu există doi Rimbaud, unul al poemelor bete de imagism, obţinute prin „dereglarea tuturor simţurilor”, şi celălalt – al refuzului imaginii, din Les Illuminations? Şi oare n-avem noi, românii, un triplu poet în Ion Barbu: un expresionist de tip vitalist, un hermetizant obsedat de simboluri geometrice şi mistice şi un ludic de factură aproape folclorică jonglând cu sensurile cuvintelor şi cu aura lor extrasemantică?

În ultimă analiză, tocmai acesta mi se pare a fi reconfortantul paradox al poeziei lirice: lirismul este mărturisire de sine, dar mărturi­sire impersonală, care graţie artificiului său inevitabil întreţine secretul inviolabil al fiinţei personale a poetului şi al Fiinţei lumii; lirismul este chemat să ascundă şi mai mult ceea ce dezvăluie, să sporească un mis­ter, cum ar zice Lucian Blaga. Poetul liric este singura creatură care, în aparenta sa sinceritate, nu-şi exhibă decât pudoarea. Tot ce cade sub limita acestei „sincerităţi simulate” rămâne un simplu document existenţial, care poate să onoreze viaţa, dar care nu poate să intereseze arta.