Matei Călinescu, SUB
SEMNUL LIRICULUI
Ceea ee numim azi „gen
liric”, deşi ilustrat în antichitatea greacă (Alcman, Stesichoros, Alkaios,
Sappho, Ibykus, Pindar etc.) şi în cea latină (Virgiliu în Bucolice, Horaţiu în Ode, Ovidiu, apoi elegiacii)
n-a ocupat decât un loc mai degrabă periferic în teoria literară a vremii.
Despre lirism în genere, şi în special în raporturile lui cu celelalte genuri,
mărturiile sunt fragmentare şi foarte rare. Unii cercetători au socotit că un
text platonic formulează prima împărţire a poeziei în cele trei genuri, epic,
liric şi dramatic, dar în ceea ce priveşte recunoaşterea de către marele
filosof a existenţei autonome a lirismului, dubii foarte serioase apar. Textul
la care ne referim este următorul: „...cred că acuma vezi limpede ceea ce nu-ţi
puteam explica adineauri, şi anume că există un prim fel de poezie şi de
ficţiune în întregime imitativă care cuprinde, cum ai spus, tragedia şi
comedia; un al doilea fel în care faptele sunt raportate de poetul însuşi – aşa
cum se întâmplă în ditirambi, – şi în sfârşit un al treilea fel, alcătuit din
îmbinarea celorlalte două, şi folosit în epopee şi în multe alte genuri...” (Platon, Republica, III, 394, b, c.). S-a crezut că
al doilea fel de poezie, în care poetul relatează el însuşi faptele, ar
corespunde liricului. Mult mai normal ar fi însă să se observe că Platon face
în acest paragraf o distincţie între modul dramatic (în întregime imitativ) şi cel narativ (în care autorul povesteşte, dar
poate să dea uneori cuvântul şi personajelor, ca în epopee). Atribuind lui
Platon trichotomia genurilor literare, – cum arată Irene Behrens
(op. cit, pp. 10-11) – îi atribuim un
mod de gândire şi nişte preocupări străine epocii lui. O
confirmare a acestei opinii o constituie, între altele, şi absenţa liricului în Poetica lui
Aristotel, care recunoaşte, ca şi Platon, doar două tipuri fundamentale de
poezie: cea dramatică (activă) şi cea epică (în care poetul povesteşte
acţiunea); faptul că uneori personajele înseşi vorbesc în epică i se pare lui
Aristotel mai puţin important, de vreme ce tot autorul raportează cuvintele
lor. Înţeles într-o astfel de lumină, un faimos paragraf din Poetica, în
care s-a văzut o condamnare a lirismului, capătă un sens mult mai plauzibil decât în unele interpretări moderne. Însăşi invocarea
exemplului lui Homer ne indică faptul că filosoful are în vedere poezia epică:
„Demn de laudă în atâtea
privinţe, Homer mai trebuie lăudat şi pentru că –mai bine decât orice alt poet – ştie care trebuie să-i fie rolul în
economia operei. Poetul e dator să vorbească cât mai puţin în nume propriu,
pentru că nu asta face din el un imitator. Alţi autori nu fac decât să se
scoată întruna pe ei la iveală; de imitat nu imită decât puţin şi rar” (1460 a
6). Categoria liricului nici nu are,
de altfel, un nume constant până către jumătatea secolului al
XVIII-lea. În Grecia clasică se folosea termenul melikos, pentru ca abia în epoca
elenistică să înceapă să circule şi termenul lyrikos. Latinii îşi desemnează
producţiile lirice, de regulă, prin carmina. Din Evul Mediu (Dante) şi până în secolul al XVI-lea (Muzio, Varchi) italienii
utilizează canzoni,
ca un termen cu valoare
aproape generică (Varchi vede în Pindar un autor de canzoni „Pindaro... negli inni suoi, che altro non sono che
canzoni a modo nostro”.) Francezii adoptă carme, cu sensul de vers, cântec, poem (cf. Thomas Sebillet: Art poétique francöys, 1548). În Renaştere,
în principalele limbi europene, noţiunea de liric este exprimată prin termenul de
odă, dar fără să poată fi vorba de o perfectă sinonimie. Clasicismul francez al
veacului al XVII-lea nu cunoaşte nici el un cuvânt care să subsumeze toate varietăţile de poezie
lirică: Boileau le descrie oarecum la
întâmplare, în Cântul al II-lea al Artei poetice (1674). Idila, elegia, oda,
sonetul etc. sunt considerate ca „des petits ouvrages”, aşa cum le vedea şi
Bouhours, nu fără a le asemui, paradoxal, cu epopeea: „madrigale,
cântece, rondeluri, sonete... , şi
alte poeme care au în mic invenţia şi agrementele
Epopeii, fără ca lectura lor să fie plictisitoare cum e aceea a unora dintre poemele noastre epice”. După cum observă Irene
Behrens, termenul de liric desemnând cel de-al treilea mare gen de poezie, alături de dramatic şi epic, începe să circule abia către jumătatea secolului al
XVIII-lea. Lirismul este încă
adeseori confundat cu oda, dar faptul că, din ce în ce mai des, se utilizează pentru poezia entuziasmului (şi prin
extensiune a sentimentului) epitetul de lirică
– joacă un rol important în
stabilirea mării tricotomii moderne a genurilor literare. Oricum, pe măsură ce înaintăm
în secolul al XVIII-lea, tot mai numeroase devin referirile la liric, cum o
atestă, în Franţa, Abatele Batteux (Les
Beaux Arts réduits à un même principe, 1746),
Marmontel (Eléments de la poésie,1787) etc.; astăzi obscurul Abate Gossard dedică chiar o
lucrare specială poeziei lirice: Discours
sur la poésie lyrique avec les modèles du genre (1761). O dată cu impunerea liricului ca gen distinct, devine posibilă
o nouă situare a lui în ierarhia tradiţională a genurilor. Diferitele varietăţi
de poezie lirică – oricum se vor fi numit ele – ocupau în genere un loc
marginal în raport cu celelalte genuri care aveau de partea lor, între altele, şi
avantajul dimensiunilor mai impunătoare, faţă de cele mult mai reduse ale unei
elegii, idile, ode etc. între acestea nu se întrevedea, de altfel, vreo
legătură substanţială (poetica neoclasică franceză, cum s-a putut remarca, le
descoperea un singur element comun: faptul că sunt mici, „des
petits ouvrages”). Chiar şi în Anglia, ţara în care ia naştere preromantismul,
diviziunile operate de poetica neclasică sunt destul de rezistente, şi abia
către sfârşitul
secolului al XVIII-lea se întrezăreşte o schimbare de orizont. Cum remarcă un
cercetător: „...cea mai mare parte a discuţiei despre liric e o discuţie a
subspeciilor şi a ingredientelor lor, şi foarte puţin se spune despre liric ca
gen”; „...se observă o tendinţă marcantă de a se privi subspeciile liricului ca
specii separate şi de a se plasa primele două genuri lirice – cel religios şi
cel eroic – aproape de vârful ierarhiei poetice (la nivelul eposului şi al
tragediei) în timp ce producţiile lirice mai mici sunt situate aproape de bază
(în genere undeva între pastorală şi epigramă)”.Odată cristalizată
ideea de gen
liric cu
trăsături şi legi specifice, lucrurile se schimbă în bună măsură, liricul
reclamând – cel puţin teoretic – o tratare similară cu aceea de care se bucurau
„genurile majore” în poetica clasică. Pe de altă parte, dacă ţinem seama de
contextul istoric – e vorba de marile mutaţii în sensibilitatea şi conştiinţa
europeană de-a lungul secolului al XVIII-lea – nu putem să nu recunoaştem că
prin însuşi specificul lui (acela de a exprima frământările intime,
fluctuaţiile sentimentale ale individului, entuziasmele şi doliile inimii)
genul liric se afla, într-un fel, într-o poziţie favorizată. Astfel încât, fără vreo intenţie precisă, desigur, dar în mod constant,
numeroşii teoreticieni sentimentali şi preromantici, de la Shaftesbury în
Anglia şi de la Abatele Dubos în Franţa (ale cărui Réflexions critiques sur la poésie
et la peinture apar în 1719) şi până la Herder sub îndrumarea căruia ia naştere Sturm und Drang-ul în Germania, poezia în ansamblul
ei tinde să fie redusă la motivele ei lirice (deşi ele nu sunt caracterizate
decât mai târziu cu acest termen). Nu trebuie să uităm nici de progresele
istorismului în această perioadă, care sub influenţa (de altfel tardivă) a lui
Vico duc la un cult al primordialului,
al originilor poetice ale culturii etc. şi care, în
cele din urmă, fac posibilă viziunea unei poezii originare ca expresie spontană,
naturală, a sentimentului nezăgăzuit de raţiunea universalizantă şi abstractivă.
Poezia – părere care devine tot mai curentă pe măsură ce ne apropiem de
romantism – ilustrează un mod specific şi perfect autonom de cunoaştere
prelogică, imaginativă, mitopoetică, ale cărei resorturi profunde pot fi găsite
în viaţa emotivă a omului. Se constituie, cu alte cuvinte, o logică a poeziei, diferită de logica propriu-zisă, nu inferioară însă
acesteia. Sunt cunoscute ideile lui
Vico cu privire la comunele origini ale limbajului şi ale poeziei, la
prioritatea cronologică a poeziei asupra prozei, la poezie ca o forma mentis, corespunzând frazei primitive a dezvoltării omului şi traducând
un proces de cunoaştere indisolubil legat de activitatea imaginativă mitopoetică. Ceea ce ne interesează acum este doar aspectul estetic al
multiplelor probleme pe care le pune filosoful italian, mai ales în cartea a
doua (Della
Sapienza poetica) din La
Scienza nuova. Trebuie să precizăm, pentru a evita posibilele confuzii, că noţiunea
viciană de „logica poetica” este mult mai largă decît aceea de „logică a
poeziei”. Prin „logica poetică" Vico înţelege, de fapt (printr-o
metaforă), logica proprie stadiului poetic al umanităţii, adică modul de a-şi
obţine şi structura cunoştinţele omul primitiv: „sapienza poetica” este ca o
metafizică, din al cărei trunchi s-ar desprinde, pe de o parte, ramurile
logicii, moralei, economiei şi politicii, toate poetice; pe de altă parte,
ramura fizicii poetice, din care ar lua naştere cosmografia, apoi astronomia
etc. În Sapienza
poetica vor
fi tratate, aşadar, alături de problemele logicii poetice, şi în capitole
separate, acelea ale moralei poetice, economiei poetice etc. Comentatorii mai noi ai lui
Vico scot în evidenţă faptul că adjectivul „poetic”, atât de frecvent folosit,
este perfect sinonim cu „mitic”, termen pe care atât limbajul antropologic, cât
şi cel al filosofici culturii şi al criticii par a-l fi adoptat definitiv în
timpurile moderne. Dar a identifica miticul cu poeticul e mult mai mult decât o simplă problemă de sinonimie:
dincolo de aspectele pur terminologice, dincolo de celelalte implicaţii
teoretice, o întreagă concepţie despre esenţa însăşi a poeticului se
mărturiseşte pe această cale. De aceea, nu pe latură antropologică, ci pe
latură estetică (la fel de importantă ca şi cealaltă) ne interesează fuziunea
între mitic şi poetic în gândirea lui Vico; ne vom îndrepta, prin urmare,
atenţia spre „logica poeziei”, pe care logica lui poetică o presupune şi o
conţine. Faptul că o astfel de
abordare este posibilă şi fecundă rezultă, între altele, din importanţa
acordată filosofului italian al istoriei de către esteticienii moderni preocupaţi de teoria poeticului. Încă din partea istorică a Esteticii sale (1902), pentru a reveni mai apoi cu argumente, Benedetto
Croce îl socoteşte pe Vico drept adevăratul fondator al disciplinei autonome a
esteticii prin concepţia sa asupra poeziei.
Cum arată Croce în studiul său La poesia e il linguaggio in G.B. Vico, autorul Ştiinţei noi a negat,
în chip
explicit şi implicit, doctrinele tradiţionale ale poeziei ca (1) ornamentare
şi transmisie a adevărurilor intelectuale; (2)
obiect de pură plăcere; (3) artificiu, exerciţiu ingenios, dar în fond
superfluu. Această adevărată răsturnare de perspective presupune o nouă
concepţie despre logica poeziei ca distinctă de logica intelectuală, o definire
a poeticului ca formă de recunoaştere autonomă. Pentru Vico, omul, înainte de a putea integra lumea în categorii intelectuale, o integrează în categorii emotive: logica lui nu operează cu „universale
raţionale”, ci cu „universale fantastice”; limba lui nu utilizează termeni
proprii, ci metafore; vorbirea lui nu e proză, ci vers. Un întreg mit romantic –
pe care-l rezumă sugestiv versul eminescian: „... O lume ce gândea în basme şi
vorbea în poezii” – îşi are punctul de pornire în Scienza nuova. Opus structural spiritului cartezian,
Vico manifestă prin toate ideile sale despre poezie un cult pentru fantezie,
ingenuitate, intuiţie concretă, care înseamnă, la epoca aceea, o adevărată
revoluţie intelectuală. De altfel, marea sa originalitate n-a putut fi
înţeleasă şi asimilată decât mai târziu, începând de la sfârşitul secolului al
XVIII-lea. Logica poeziei pare a fi fost pentru Vico un fel de primam movens intelectual, din care s-a născut
ideea mai largă a unei logici poetico-mitice, bază a unei întregi antropologii
istorice. Devenind însă o forma mentis, o mentalitate animistic-mitică (noţiuni ca mentalitate
primitivă, magică, prelogică şi altele similare, folosite de unii sociologi şi
antropologi moderni, îşi au originea în Ştiinţa nouă) poezia devine, pe de o parte, mai mult, pe de alta,
mai puţin, decât poezia în înţelesul
obişnuit; mai mult, pentru că ea nu mai apare ca o formă a limbajului, ci
limbajul însuşi, la originile sale, ca şi scrisul (cel figurativ) devin forme
de manifestare a poeticului; mai puţin, pentru că poezia se înfăţişează ca un
fenomen circumscris istoric, ca un fel de cauză primă, care se pierde în
efectele ei. În atmosfera intelectuală
în care a fost receptată, în preromantism şi în romantism, influenţa lui Vico a
contribuit la structurarea unui istorism latent, care depăşea cu mult limitele
ştiinţei istorice ca atare, ţinând să
devină viziune şi intuiţie a universalei diacronii. Nu trebuie să neglijăm însă faptul că, punând-o în ecuaţie istorică, Vico
împărtăşea convingerea că procesul creator poetic are o explicaţie emoţională. Pe
o astfel de linie, teoriile lui se armonizează cu o întreagă direcţie estetică
din veacul al XVIII-lea, pe care am menţionat-o sumar şi mai înainte. La un
examen mai minuţios, descoperim chiar, la alţi teoreticieni literari, idei
similare cu acelea ale lui Vico, deşi, probabil, de vreo influenţă directă nu
poate fi vorba! E mai degrabă tin acelaşi spirit al vremii, care-şi pune
pecetea pe scrieri concepute cu totul independent unele de altele. Astfel, în Anglia, o teorie a genezei emotive a
limbajului şi poeziei se găseşte în scrierea lui Thomas Blackwell, Enquiry into the Life and Writings of Homer, care se bucură
de răspândire mai ales în cercurile intelectuale scoţiene, de la Aberdeen şi din
Edinburgh, şi exercită o certă influenţă (de exemplu, asupra lui Hugh Blair, în
Critical Dissertation on the Poems of Ossian, 1763). Despre originile emotive ale artei discută şi John
Brown, a cărui Disertaţie despre poezie şi muzică a avut un larg
răsunet în epocă, după cum rezultă şi din faptul că a fost imediat tradusă în
germană (1769) şi în italiană (1772). Adevărata „poezie a inimii” (cum califică Blair
poemele ossianice) apare nu numai ca o îndepărtată origine, dar şi ca un ideal, pe care poeţii contemporani ar
trebui să se străduiască să-l regăsească. Sensibilitate, limbaj spontan emotiv,
efuziune, pasiune devin, cu alte cuvinte, norme ale stării poetice şi ale poeziei
în genere, care începe să se confunde cu lirismul.
