CHARLES
MAURON, CREAŢIE ŞI AUTOANALIZĂ
Ideea de creaţie nu este
primordială decât pentru inteligenţă, care trebuie să o şi respingă deîndată ca
absurdă. O creaţie ex nihilo
este de neconceput. Ştiinţa
renunţă, deci, în favoarea unei cauzalităţi sau a unei determinări a cărei
forţă de convingere se reduce la aceea a principiului de identitate. A rămâne
A. Nu se schimbă nimic, în ciuda aparenţelor şi a timpului. Biologic, aceasta
corespunde dublului instinct de conservare şi de reproducere. Creaţia rămâne altceva,
şi mai întâi o depăşire a acestor echivalenţe. Ea afirmă absurdul, miracolul unui timp curgând în sens invers
faţă de timpul entropie, victoria pozitivă
asupra morţii. De-aceea, creaţia implică un neant prealabil, el însuşi precedat
(dacă cuvântul nu şi-ar fi pierdut deja tot sensul) de către o Fiinţă absolută. Acestor termeni iniţiali,
insesizabili de către inteligenţă, le putem da măcar un sens afectiv. Înaintea
oricărei treziri a conştiinţei la copil, putem presupune o stare de comuniune
totală cu mama. Conştiinţa se naşte, neîndoios, cu sentimentul că această stare
este pierdută. Este o conştiinţă a solitudinii şi a neantului. Creaţia ar
corespunde unei mame regăsite, dar pe care copilul fără amintiri crede că o
vede ieşind din neant. Un asemenea efect nu s-a produs o singură dată. O lungă
suită de absenţe şi de prezenţe materne sau de deşteptări resimţite ca nişte
treziri poate imprima în spirit sentimentul unei creaţii în afara neantului.
Biologic, aceasta nu are nimic absurd, pentru că se naşte într-adevăr o nouă
fiinţă, şi i se dă un nume propriu. Ceea ce precedă ar putea fi
ilustrat prin mituri ale facerii lumii sau ale refacerii ei după cataclisme
(potopuri, distrugeri prin foc). În Biblie, dincolo de începutul Genezei,
personaje precum Noe sau Lot prezintă, din acest punct de vedere, un interes
cert. Dar e de-ajuns să ne raportăm la mitul clasic al lui Orfeu pentru a vedea
ce legături strânse unesc ideea de creaţie lirică cu aceea de moarte şi de resurecţie. Orfeu a fost un zeu
totemic pe care Basarizii îl devorau într-o comuniune ritualică. Se considera
că el i-a vindecat pe oameni de antropofagie, însufleţea cele neînsufleţite
(pietrele). A readus-o pe Eurydice din Infern, pentru a o pierde din nou,
dintr-o greşeală care aminteşte în chip ciudat de aceea comisă de femeia lui
Lot (privirea prea conştientă asupra trecutului întrerupe procesul de creaţie).
În sfârşit, e sfâşiat el însuşi în bucăţi, dar capul şi lira sa supravieţuiesc,
plutind pe mare, până la malurile unei insule. Iniţierea în misterele orfice eliberează din ciclul
renaşterilor. Această expresie foarte veche a experienţei poetice trebuie cu
siguranţă apropiată de cercetările kleiniene (cf. îndeosebi Hanna Segal),
subliniindu-se importanţa mecanismelor doliului şi ale restaurării din mine sau
din pierderi interioare în creaţia estetică. Viaţa pierdută este regăsită (ca
pe vremea lui Proust), haosul este reordonat de un gest psihic şi de o magie
muzicală. Este câştigată o promisiune de mântuire, sub garanţia unei frumuseţi. Cu toate acestea, imaginile
respective, deopotrivă tragice şi religioase, ale creaţiei – imagini evident
purtate de teribile furtuni afective ale gândirii arhaice sau infantile, oscilând
mereu între angoasă şi extaz, între nimic şi tot, între vinovăţie melancolică
şi omnipotenţă maniacă – se potolesc şi se laicizează în ideea unei funcţii
creatoare normale. Mitul coborârii orfice în Infern este înlocuit de studiul unui mecanism: regresia
reversibilă. Regresia ireversibilă ar antrena nevroza sau psihoza – echivalentul
morţii în mit. Puterea orfică constă în a reveni de acolo şi a aduce obiectul
pierdut al iubirii, înţelegem că Kris defineşte arta ca pe o nebunie
controlată. Puterea creatoare, aşa cum o concepe acest autor, nu se limitează
de altfel la artă. Iată ce scrie el: „Putem vorbi aici de o oscilaţie a nivelului psihic, în acord cu fluctuaţia unei regresii funcţionale şi a
controlului acesteia”. Importanţa acestor ipoteze ţine de puterea lor
stimulatoare asupra cercetărilor. Într-adevăr, cuvântul „regresiune” acoperă
deja pentru noi un câmp vast de realităţi: distingem cu claritate genuri şi
profunzimi ale regresiunii. Pe de altă
parte, controlul asociat exerciţiului unei funcţii sintetice poate fi studiat
aparte. Se deschide astfel un câmp de analiză. Numeroase studii desfăşurate pe
aceste baze pot alimenta reflecţiile noastre critice. Voi cita la întâmplare
două exemple recente. A. Elementele obsedante, despre care am vorbit
îndelung înainte,reprezintă, în forma lor cea mai simplă, asocieri a căror legătură rămâne inconştientă, în timp ce termenii puşi în relaţie pătrund în conştiinţă. Or, iată
ce scrie Bellak, în studiul citat anterior, despre asocieri: „La drept vorbind, asocierile constituie semnele manifeste, şi adesea singurele (dacă excludem actele) ale acestor instanţe structurale ipotetice pe care le numim eu. supraeu şi sine. Astfel, originea lor structurală poate servi la a le diferenţia...”. Interesul,
pentm noi, al studiului lui Bellak, se află în raportul stabilit de el între
concepţia lui Kris asupra funcţiei creatoare şi o teorie modernă a asocierii de
idei – deci, între o psihologie generală a artei şi reţeaua concretă a
metaforelor obsedante. B. Doctorul Jean-Pierre Jude, într-o teză recentă, a
comparat îndelung deformările poetice ale limbajului comun cu acelea, adesea indiscernabile, provenind din regresii mentale caracterizate. Unde trebuie aşadar căutată diferenţa? Jean-Pierre Jude conchide: în puterea de reversibilitate pe care o posedă poeţii şi care le lipseşte bolnavilor. O lucrare de acest fel nu
rezolvă, desigur, problemele stilisticii pe care le abordează (fără a pretinde deloc că
le şi tratează). Dar ea precizează, asupra unor puncte familiare ale criticii literare, sensul concret al formulei: regresie controlată. În general, modurile de gândire şi de expresie proprii inconştientului vin să se amestece cu modurile conştiente pentru a crea limbajul poetic. Acest fapt considerabil pare ignorat în stilistică, în vreme ce simpla enumerare a respectivelor moduri principale inconştiente (cf. Bellak) ar putea servi de cadru unei serii de studii. În fapt, o „poetică” aşa cum o concepea Valéry, dacă se
voia experimentală, trebuia să înceapă printr-un examen de ansamblu al
regresiei reversibile sub diversele ei forme. Cea mai comună ar fi, desigur,
visul nocturn. El constituie deja, sub o formă totodată neclară şi frustă, o
autocunoaştere a eului profund. Freud
a văzut în el îndeosebi un mod de
expresie al inconştientului. Dar putem lua întrebarea în sens invers (să
considerăm visătorul drept un om care îşi ascultă inconştientul) şi este tocmai
ceea ce fac Rank, Jung şi Fairbairn. Teoria lui Fairbairn apare ca fiind cea
mai lucidă, pentru că e ultima în ordine cronologică. Pe de o parte, ea
simplifică problema considerând starea actuală, fără a face să intervină cu
prea mare precizie unul sau altul din elementele trecute; pe de altă parte, ca
urmare a lucrărilor lui Freud, Melanie Klein, Glover etc., ea beneficiază de o
cunoaştere mult mai completă a structurilor universului intern. Întrebarea
asupra raporturilor dintre artă şi vis a fost pusă fără îndoială pentru prima
oară sub o formă ştiinţifică în strălucitul eseu, deja doldora de referinţe, pe
care i-l consacră Rank către 1900, şi pe care îl vom regăsi în ediţia franceză
a Ştiinţei viselor. A fost reluat de sute de ori de-atunci, fără a se ţine
cont de evoluţia cunoaşterii, şi chiar a teoriilor psihanalitice. Ea trebuie să
fie examinată astăzi sub un unghi mult mai precis. Visul este forma de artă cea
mai frustă, pentru că e cea mai puţin controlată de modurile normale ale
regresiei. O altă formă de regresie
reversibilă este situaţia analitică însăşi. Valoarea ei experimentală şi comparativă ne apare
imensă. În loc de a se refugia îndărătul falselor ziduri, critica literară ar
trebui să se intereseze de faptul că primul gest al poetului – plonjonul către
trecut, copilăria, eul profund, cu bucuriile şi angoasele sale – este tocmai
cel pe care îl impune analiza, cu regula ei fundamentală: a se accepta. „Sunteţi
la fereastra vagonului, spuneţi pur şi simplu ceea ce vedeţi”. Situaţia
analitică, la fel ca situaţia poetică şi prin aceleaşi mijloace foarte simple –
izolare, relaxare, iresponsabilitate socială, libertate de imaginaţie şi de
expresie – introduce introversiunea regresivă. Prima deosebire pare să o
constituie, în analiză, prezenţa unui martor: dar el tace, devine un ecran alb,
intervine cât mai puţin posibil, interpretează arareori şi nu critică
niciodată, conştiinţa omului singur are
mai puţine rezerve faţă de reveriile sale. De-adevăratelea, diferenţa cea
mai profundă rezidă în control, în analiză, acesta se exersează de către
analizat şi analist, în colaborare. De comun acord, ambii îl orientează către o
viaţă de relaţii umane pe care o doresc cât mai bogată şi mai puţin anxioasă cu putinţă. În situaţia
poetică, controlul pare a fi exersat în colaborare de către personalitatea
conştientă normală şi de către această funcţie sintetică pe care am numit-o
„eul orfic”. El se orientează astfel, nu direct spre relaţiile umane, ci spre
creaţia acestor fiinţe de limbaj şi obiecte de comuniune pe care le numim opere
de artă. Poetul tinde, poate, astfel, cum a spus Freud, să regăsească o cale a
realităţii; dar cred că este vorba despre o altă realitate decât aceea a
raporturilor umane. În orice caz, fără a confunda câtuşi de puţin analiza cu poezia, admitem între cele două experienţe
o parte comună, pe care am putea să o numim „examenul de inconştienţă”, pentru
a o distinge bine de examenul lucid şi moral de conştiinţă care se mai amestecă
acolo uneori. În practică, este vorba despre regresiune. Situaţia analitică
ne-a furnizat o documentaţie imensă –despre cele două moduri esenţiale ale ei
(regresiunea tendinţelor, regresiunea funcţiilor eului), despre nivelele ei de
profunzime şi dinamismul său foarte complex. De ce să nu o utilizăm, cu toată
prudenţa necesară, nu zic pentru a scrie poezie (ar însemna să reînnoim gestul
lui Orfeu care l-a făcut să o piardă a doua oară pe Eurydice), ci pentru a
înţelege natura şi funcţia creaţiei literare? Într-un studiu al relaţiilor
dintre personalitatea conştientă şi eul orfic, ceea ce am învăţat despre
transferuri între cele două personaje ale situaţiei analitice se va dovedi
poate, de asemenea, foarte preţios. Relaţia dintre artă şi psihanaliză
a fost presimţită de mult timp, dar şi falsificată în multe feluri. Freud a
îndreptăţit mereu luciditatea artiştilor care îl precedaseră, se părea, în
descoperirea inconştientului. Logica unei asemenea gândiri ne conducea la a
asimila artistul terapeutului. O teorie prea sumară nu a întârziat să îl asimileze nevrozatului sau
visătorului. Medicii ar fi trebuit să se mire mai mult ca toţi; Sofocle, în fond, era
cel ce descoperise complexul lui Oedip. Dar s-a pus accentul, dimpotrivă, pe
ideea unui catharsis, sub autoritatea lui Aristotel. Pentru un mare număr de
spirite, arta a căpătat înfăţişarea unei satisfacţii halucinatorii – perverse,
dar destul de subtil camuflate pentru a scăpa de reproşuri. Această definiţie,
care se aplică într-adevăr artei proaste, îndepărta orice valoare de arta cea
bună; şi o atare eroare, resimţită ca un ultragiu, a crescut la criticii
literari rezistenţa pe care o suscita în mod normal ideea însăşi de analiză. Am
văzut că, după primul război mondial, singuri poeţii, departe de a se indigna,
au acceptat analogia între regresiunea lor şi cea a tehnicii analitice. Dar
suprarealiştii au omis controlul, sau l-au confundat cu acela al clinicianului,
pe care îl cunoşteau insuficient, şi care le-ar fi fost, oricum, inadecvat. Trebuie, deci, să revenim la
faptele simple. Arta comportă un soi de auto-analiză, o cunoaştere (sau, dacă
voim, o luare de amprente) a inconştientului, distinctă prin natura, ca şi prin
scopul său, de analiza ştiinţifică. Această idee a primit deja destule expresii
mai mult sau mai puţin parţiale. Astfel, chiar când opera de artă este integral
asimilată unui vis, ne dăm seama că autorul îi atribuie, ca gândire latentă, un adevărat diagnostic.
Dar aflăm şi formulări teoretice. Aşa încât, ţinută drept o
cunoaştere inconştientă, autoanaliza poetului se deosebeşte de aceea a
savantului, studiată magistral în teza lui Anzieu. Ea reprezintă o dezvoltare primo a
„sensibilităţii endopsihice” după Freud, secundo, a visului
după Fairbairn şi, tertio, a regresiunii controlate după Kris, căreia Bellak i-a
distins cu claritate un anumit număr de forme, referindu-se la o literatură
deja importantă. Nu dau, de altfel, toate aceste indicaţii, decât pentru a
arăta câte din faptele noastre literare propriu-zise sunt comparabile cu alte
fapte studiate cu grijă, fără ca să fie,
în această comparaţie, nici o reducere de valoare, nici o necunoaştere a
originalităţii literare. Avem acum a ne întreba ce
înseamnă această autoanaliză a artistului. Sub aspect epistemologic, am căutat
să arăt că ea reprezenta un punct critic, unde dispare distincţia dintre
subiect şi obiect, distincţie ce comandă toată ştiinţa noastră obiectivă. Cu
toate acestea, estetica ne interesează mai mult decât epistemologia. De ce
această regresiune reversibilă poate contribui la creaţia frumosului? Şi ce
conferă rezultatelor sale o valoare atât de universală? Voi rezuma aici pe
scurt câteva lungi reflecţii. Sensul realului îi revelează omului, încet, un univers
care nu îl iubeşte. Relaţiile umane, sau cel puţin unele dintre ele, păstrează
o anumită căldură, pe care agresivitatea şi moartea o risipesc în bună măsură.
Relaţiile cu inumanul, fascinante şi – în secret – îngrozitoare pentru
mentalităţile magice, sfârşesc în mod normal, la spiritele religioase, cu
tremurul lui Pascal, adică cu o adoraţie pătrunsă de vină şi, la marile spirite
nonreligioase, cu acest sentiment de abandon şi de singurătate care a marcat
filosofia ştiinţifică a secolului al XIX-lea şi, după Nietzsche, angoasa
existenţialistă. Fără îndoială că jocul mecanismelor de apărare face ca tabloul
să apară, pentru fiecare în parte, mai luminos sau mai sumbru. Viaţa activă se
şterge de asemenea, la majoritatea oamenilor, care pot foarte bine trăi fără
artă, ca şi fără filosofie sau fără religie. Dar, în orice caz, sensul realului
aduce individul viu la a constata o disimetrie între el însuşi şi mediul
spaţio-temporal în care se scaldă. Din cei doi termeni, al doilea, adică
mediul, se revelează totodată cel mai puternic şi cel mai puţin iubitor, în el
are câştig de cauză frigul – şi, deci, moartea. Aceasta disimetrie tinde să ne
rupă echilibrul psihic. O mişcare de compensare trebuie să ne invite nu la a
nega realul în profitul iluziilor sau al halucinaţiilor, ci la a modifica
mediul. Îl modificăm, într-adevăr, când introducem în el respectivele obiecte
de comuniune pe care le creăm noi
înşine. Muzica nu are mai multă realitate decât zgomotul. Dar una ne
însufleţeşte, celălalt ne ucide. Arta are drept scop biologic să proiecteze în jurul nostru manifestările, imaginile
şi dovezile unei puteri de sinteză care se confundă cu viaţa însăşi şi care,
dintotdeauna, o menţine împotriva agresivităţii şi frigului lumii
spaţio-temporale, împotriva solitudinii şi fărâmiţării. Arta afirmă comuniunea
posibilă şi reală dintre obiectul cel mai inanimat şi subiectul cel mai viu. Şi de-aceea
cere, ca gest prealabil, o întoarcere afectivă deopotrivă asupra experienţelor
noastre trăite, a istoriei noastre de fiinţe vii, şi asupra rezervelor noastre
de energie – acesta mi se pare a fi sensul regresiunii reversibile şi
creatoare. Lumea trebuie să fie modificată în sensul în care viaţa o doreşte:
dar pentru aceasta trebuie să simţim ce doreşte şi cum reacţionează. Uneltele,
limbajul de care se serveşte conştiinţa pentru a cunoaşte realitatea sunt
inadecvate pentru această interogaţie a vieţii în noi înşine. E nevoie de o
privire oarbă, sensibilă la toate nuanţele şi prezenţele nopţii. Nu este vorba,
am văzut, despre un dar misterios, ci despre dezvoltarea unei funcţiuni
normale, aproape neutilizată în viaţa activă. Regresiunea, cu toate acestea, nu
reprezintă decât un prim timp. Imaginile şi tendinţele profunde împrumutate astfel inconştientului sunt proiectate pe
ecranul limbajului, construit subtil spre a traduce fără a înceta de a culege,
în acelaşi timp, sugestiile gândirii conştiente. Sinteza se face la nivelul limbajului, iar
structura acestuia din urmă (de exemplu, cea a claviaturii sau a gamei în
muzică) joacă neîndoios un rol prin puterea sa de a combina mai multe logici
deodată. Eul orfic nu gândeşte „inconştient” sau „conştient”, ci „instrument”,
şi creează astfel dimensiunea nouă, unde antiteza dispare. În contrapunctul pe
care îl dezvoltă, o atenţie particulară revine, desigur, başilor. Structura lor
este legată de aceea a claviaturii, împreună ei determină marile echilibre,
angoasele, mijloacele de a ieşi din ele. Realitatea, pe care o modulează vocea
superioară, şi-a pierdut fatalitatea; ea joacă rolul unui obiect cucerit, dar
liber, din fericire rămas capricios şi distinct, cel în care va înflori acordul
profund. Astfel, cred că fiinţa vie, când primeşte simţul
realului, cunoaşte mai întâi un doliu, suferă o ruină interioară. Mediul, la
origini – mama, se dezînsufleţeşte, se revelează în sfârşit ca spaţio-timp şi
chiar ca realitate socială, mai puţin vie decât individul. Prin intermediul creatorului,
şi pentru a-şi menţine afirmarea de sine,
viaţa se proiectează în lumea exterioară, în obiecte ce dovedesc o comuniune
posibilă, învăţând individul noi modalităţi de a iubi şi de a fi în acord cu universul. Inconştientul pare singurul
capabil de a furniza energia proprie acestei proiecţii.
