ŞTEFAN AUG.
DOINAŞ, POEZIA CA UNIVERS (I)
Înainte
de a fi întrebare sau răspuns – mai bine zis, acel complex inextricabil
afirmativ-interogativ care-i constituie fizionomia aparte –, poezia e un ordin:
o somaţie adresată realului. Numind lucrurile din jurul său, poetul le face să
apară, să se impună ca o prezenţă. Din
devălmăşia haotică şi atât de diversă a realităţii, actul de a numi cheamă în
faţa văzului nostru interior o seamă de elemente care actualizează pregnant
celălalt termen al unei relaţii esenţiale: realul ca partener al eului. Parcă
desprinse de pe un vag fundal, care rămâne undeva departe, câteva lucruri
înaintează spre noi, intră într-o zonă de lumină puternică şi aşteaptă un fel
de decizie: Arc, deasupra
zilei clare,/ îndesat azur tronează./ E suprema-ncoronare / A splendorilor:
amiază./ Totul e cupolă. Roza,/ Centru fără voie, loza / Unui soare fix şi-o
pleacă./ Şi-i atât de-adânc fiorul / De prezent, încât piciorul / Simte-n mers
planeta-ntreagă. (Perfecţiune)
De multe ori, ca în această
poezie a lui Jorge Guillen, decizia finală, ordonatoare a fost dată odată cu
titlul: elementele naturii s-au grupat într-un fel anume, acela care ilustrează
cel mai bine sugestia unui univers perfect, a unui cosmos rotunjit ca o
cupolă. Ar fi greşit să înţelegem, de aici, că datele realului ar fi doar
figurile permutabile ale unui fundal, recuzita oarecare a unui spaţiu anume, pe
care poetul ar manevra-o în funcţie de o semnificaţie prealabilă. E destul
să citim cu atenţie Peste vârfuri ori Sara pe deal, pentru a ne da seama că reperele naturale (vârfuri de copaci, lună,
codrul, frunza, ramuri de arin, cornul de vânătoare; şi respectiv: sara, buciumul, turmele, stele, cale, apele, fântâne, salcâm, luna, frunza
cea rară, bolta etc.) au
ieşit din ordinea obiectuală, a lucrurilor neînsufleţite, şi au devenit
adevărate personaje, la fel de prezente şi active ca şi eul liric care le-a
somat să apară. Între ele şi cel ce vorbeşte, între natură şi eul liric, a
intervenit un fel de conivenţă, o complicitate plină de sens: aceea a unui
raport sui generis a cărui finalitate stă în propria sa expresie.
Toate substantivele, verbele şi adjectivele ce circumscriu un aşa-zis pastel,
adică acelea care „decupează” lucruri şi acţiuni din natură, constituie nu
simpli figuranţi pe o scenă oarecare, ci chiar protagoniştii unei drame
existenţiale, în care datele naturale sunt angajate datorită unei selecţii
preferenţiale a creatorului. O lectură adecvată nu e menită să înregistreze,
să inventarieze elementele unui peisaj liric, ci să simtă prezenţa sa globală,
încărcată de o anume tensiune lăuntrică, adică să se simtă în faţa unui
spectacol pe care universul, la somaţia poetului, îl joacă pentru fiecare
cititor. Ce anume prezidează la selectarea
elementelor naturale – care, somate, se prezintă dintr-o dată în faţa noastră –
e greu de spus. Dinamica actului creator angajează până-n
străfunduri fiinţa poetului, punând în mişcare resorturi nevăzute şi
tulburând zone abisale, stârnind reacţii imediate sau extrem de
întârziate. Rezervorul cel mai important din care sunt luate aceste date
îl formează, fără îndoială, experienţa
directă de viaţă a poetului, lucrurile pe care le-a văzut, faptele pe care le-a trăit, înmagazinate în memoria sa senzorială. Rilke avea dreptate atunci când recomanda „unui poet tânăr” un
întreg repertoriu de evenimente şi stări ale naturii şi societăţii. Puterea de observaţie, chiar dacă roaldele
ei apar abia mai târziu, joacă aici un rol important. Dacă primele volume ale
lui Gottfried Benn se întitulează Morgă, Creieri,
Carne, şi dacă poeziile sale pornesc de la
datele unor observaţii clinice, aceasta se dator este faptului că autorul lor a
fost medic. Experienţa profesională determină, în cazul lui Benn, nu numai alegerea
„subiectelor”, ci şi modalitatea de a le trata: rece, obiectivată, străbătută
de un uşor cinism, împingând observaţia realistă până la naturalism. În
general, expresioniştii pornesc de la datele unei societăţi şi civilizaţii
occidentale urbane, pe care vor să le denunţe ca strivitoare ale
personalităţii umane, ca motive ale alienării, împotriva cărora se revoltă.
Fundoianu face aproximativ acelaşi lucru faţă de „priveliştile” copleşite de
mizerie şi melancolie, înroşite de amurguri epuizante şi anulate de greutatea
unei banalităţi iremediabile, ale unui târguşor moldovenesc, dar fără
stridenţele şi violenţa care există la un Stadler, Heym sau Benn. Natura eminesciană
ţine, şi ea, de un anumit peisaj văzut, cândva, în împrejurimile Ipoteştilor;
dar amintirile lui Eminescu nu epuizează gama atât de variată a tablourilor
sale de natură, şi s-a remarcat, de atâtea ori, că complexul geografic lac-codru-munte-mare, atât de
frecvent la el, ţine de o „natură ideală”, fiind o proiecţie, o viziune de
sinteză imaginară. În anumite cazuri – la Hölderlin, de pildă –, această proiecţie
este hrănită de cultură: plaiurile natale, malurile cu coline, dumbrăvi şi
insuliţe ale Neckarului sau Mainului, se suprapun peisajelor idealizate ale
Eladei, ca peste un spaţiu spiritual care le dă o strălucire şi vibraţie
singulară, care le conferă o altă semnificaţie: La voi, poate, Insule,-ajunge-va
totuşi cândva / Un bard fără patrie; căci
i-e calea sortită / Mereu din meleag în meleaguri, şi chiar / Pământul, cel liber, trebuie vai! Să
// Îi ţină de Patrie loc, câtă vreme e viu, / Iar când va muri – dar nicicând, oricât de departe / Aş merge, o! Main
minunat, n-am să uit / De tine, de ţărmii tăi, fericiţii! (Râul Main)
Ceea ce intră, cu titlu de
peisaj, într-o poezie nu este un loc anume, determinat în spaţiu şi timp, cât mai ales o putinţă a naturii de a îmbrăca, la somaţia
poetului, o anumită înfăţişare, de a răspunde într-un anumit fel, printr-o
anumită configurare a elementelor sale, demersului afectiv al eului creator. Dacă
poetul îşi ţine ochii deschişi spre tot ceea ce-l înconjoară, sau spre un loc
şi un moment precis al realului, privirea lui nu urmăreşte ceea ce deja se
vede, ci – aşa cum spune Pedro Salinas – ceea ce există, virtual, dincolo de cele văzute. Natura văzută de poet e o posibilitate a Naturii, proiecţia unor obsesii sau năzuinţi foarte adânci care-l singularizează
pe creator. Pentru orice om civilizat, lumea şi lucrurile din jurul său nu
formează un morman inform, o adunătură eteroclită de obiecte, ci se constituie
într-un cosmos, posedă o „figură” bine determinată. Este „figura" pe care
ne-au inculcat-o educaţia şi instrucţia noastră, imaginea mai mult sau mai
puţin ştiinţifică a lumii şi lucrurilor, aceea care stă la baza tuturor
acţiunilor noastre asupra realului, aceea care se verifică de fiecare dată în
activitatea noastră practică. Necontenit „corectată" în conştiinţa
noastră, începând din copilărie şi sfârşind în pragul maturităţii, dacă nu odată cu noi
înşine, această „figură" a lumii este un standard, o imagine tip, comună tuturor oamenilor civilizaţi; ea este, în acelaşi
timp banală, deoarece o întâlnim clipă de clipă, ne culcăm şi ne trezim cu ea
în faţa ochilor, şi stă ca un fundal lipsit de culoare, ca o schemă riguroasă,
care permite „priza” noastră asupra realităţii. Orice act al nostru îşi cântăreşte şi îşi
verifică şansele în funcţie de această
imagine: adevărul ei este adevărul tuturora, pentru că e adevărul bunului-simţ
(chiar dacă, din când în când o ultimă descoperire ştiinţifică vine
să-l amendeze parţial). A vedea dincolo de ceea ce se
vede înseamnă tocmai a străbate densitatea acestei imagini, a descoperi
îndărătul „figurii lumii” faţa ascunsă a ei, a institui în lucruri un sens inedit, surprinzător, pe care imaginea lor convenţională îl ignora. N-are
rost să insist, acum şi aici, asupra înrudirii de natură care există între
tendinţa firească a copilului şi primitivului, între incapacitatea lor funciară
de a recepta „figura” tradiţională a lumii şi a lucrurilor, pe de o parte; şi
capacitatea poetului de a depăşi această imagine-standard, pe de altă parte; şi
la unii, şi la alţii, exerciţiul lucid şi orientat practic al raţiunii este
înlocuit cu zborul imaginaţiei, cu pătrunderea fulgerătoare a intuiţiei; şi la
unii, şi la alţii, sensibilitatea ţâşneşte spontan, neîngrădită în formule, netocită
de experienţa cotidiană, genuină şi pură. Istoria poeziei ne arată că există o
infinitate de modalităţi în care raportul eu liric-univers poate fi răsturnat
sau revirginizat. Lui Blaga, de pildă, natura lucrurilor i se înfăţişează, la
un moment dat, ca fiind foarte aproape de aceea a omului: A căzut
pe lucruri rouă / sau e numai o părere? / Poate
că le plânge faţa / de-o lăuntrică durere.
/ Bate-o inimă în lucruri? / Preajma ocupând-o-n pâlcuri / n-au şi ele, gânduri,
patimi? / Fără ochi se uită-n lume / purtătoarele de tâlcuri, / născătoarele de
lacrimi. (De rerum natura) O asemenea viziune depăşeşte tradiţionala, simpla figură poetică a
personificării (care animiza un lucru sau altul), aruncând o nouă lumină asupra Totului, investind un sens original în multitudinea atât de diversă a realului ca atare. Poate că sugestia nu este străină de cercetările
unui om de ştiinţă indian, Chandra Bose, despre care poetul şi filozoful român
a scris cândva cu o anumită încântare. Nu-i mai puţin adevărat că ea modifică substanţial imaginea
tradiţională ştiinţifică despre lume, şi că se potriveşte întregului fel organicist
de a gândi şi de a simţi al lui Blaga. Abolind graniţa, secretă dar acceptată
raţional, dintre fiinţa umană şi lucrurile neînsufleţite, „figura” universului
ni se dezvăluie dintr-o dată alta, harta uscată a realului începe să palpite
misterios, strecurându-ne o emoţie nemaiîntâlnită. Raportul pragmatic cu
întreagă această mulţime sensibilă a lucrurilor care „se uită” la noi, „fără
ochi”, înlăcrimate „de-o lăuntrică durere”, începe să ni se pară un inadmisibil
ultragiu adus lumii: un prag magic s-a instalat între noi şi univers, mai
apropiate – acum – lucrurile au devenit parcă mai înfricoşătoare, „proximitatea
lor esenţială” ne înfige un fior straniu în inimă. La fel de surprinzătoare
poate să fie viziunea, oarecum contrară, a lui Jorge Guillén, poet care simte
că nu „figura” lumii depinde de eul său, ci – dimpotrivă – acesta depinde de
lucruri: Realul mă inventă, / Legenda lui sunt. Salve!
Pentru poetul spaniol,
extraordinarul, miraculosul, ineditul nu constituie o faţă ascunsă a lumii, ci
chiar chipul ei de fiecare zi, extraordinarul rezidă în totalitatea variată,
ireductibilă a existenţei: O, perfecţiune! Iată: / De-un dincolo total / Atârn,
depind de lucruri./ Nu-n zvonul meu, ci-n sine // Există propunându-mi / Un
nevisat volum, / Surpriză fericită / De-a fi în plină floare. // Depind în
bucurie / De-un geam sticlind, de-această / Lucire ce-şi dă luciul / Râvnit cui
îl răpeşte. Nu există obiect sau fiinţă din preajma sa, în care poetul să nu descopere „lumina primei grădini”: ...Şi-aici sclipeşte, / Pe faţa mea, pe-această / Floare,-n
grădina-aceasta. (Mai
încolo, VI) Misteriosului palpit pe care Blaga îl descifra în lucruri, sfielii pe care ne-o sugera în faţa lor,
acelui dincolo de aparenţe care înălţa în faţa ochilor noştri
obrazul tainic al Firii, Guillén îi opune sentimentul plenitudinar al prezenţei
în mijlocul unui paradis format tocmai din lucrurile banale care ne
împrejmuie, natura lor esenţialmente aurorală. Tâlcul adânc al realului nu se iveşte, aşadar, în măsura în care pătrundem dincolo de el (singurul dincolo total fiind
ceea ce se află înafara conştiinţei, adică realul însuşi), ci în felul cum îl receptăm, în participarea noastră euforică la existenţa lucrurilor. Aceste
două raporturi lirice se situează, întrucâtva, ca două reacţii extreme. Între
ele se insinuează o gamă infinită de nuanţe: de la sugestia unei naturi
organice nivelatoare, acţionând cu un fel de râvnă indiferentă, care striveşte
şi şterge cicatricile însângerate ale istoriei de pe faţa pământului (Iarba de Carl Sandburg): Faceţi grămezi înalte de trupuri la Austerlitz / şi Waterloo îngropaţi-le
cu lopata / şi apoi lăsaţi-mă să lucrez – / Eu sunt iarba; acopăr totul. (Trad. A. E. Baconsky) până la viziunea paradoxală a brazilianului Manuel
Bandeira, pentru care o ceremonie funebră nu reprezintă decât „eliberarea” materiei de ferocitatea absurdă a
vieţii (Moment):Şi totuşi
unul dintre ei se descoperi încet, cu un gest larg / Privind îndelung spre
sicriu / El ştia că viaţa e un zbucium
feroce şi fără scop / Că viaţa e trădare / El saluta materia care trece / Eliberată
pe totdeauna de sufletul stins. (Trad. A. E. Baconsky) A antropomorfiza lucrurile, reducând astfel distanţa
dintre materie şi conştiinţă; sau dimpotrivă: a vedea lucrurile ca un dincolo total, afirmând astfel prăpastia de netrecut dintre
conştiinţă şi materie; a socoti că materia nivelează marile piscuri ale
conştiinţei istorice; sau dimpotrivă: a considera că materia este aceea care
se „eliberează”, odată cu moartea, de toate suferinţele pe care i le-a creat
conştiinţa de a trăi – iată patru moduri de a lumina diferit, de a da
semnificaţii diverse realului însuşi. Ni se pare evident că nici una din aceste
viziuni nu se suprapune exact „figurii” obişnuite pe care o avem cu toţii
despre lucruri, despre viaţă, despre istorie, ca rezultat al experienţei
zilnice. În faţa acestor exemple, un cititor pripit ar putea trage concluzia
că poezia comunică un anumit mesaj convertibil în termeni conceptuali despre
lume şi viaţă: aşa, de pildă, poemul De rerum natura ar afirma că lucrurile simt şi
sufăr ca noi, oamenii...". O asemenea lectură a poeziei e falsă. Ea se practică, din păcate, începând de la nivelul pregătirii şcolare şi
constituie pricina care împiedică instrucţia culturală să devină, în acelaşi
timp, o educaţie a gustului estetic, o bună iniţiere în lectura adecvată a poeziei lirice, singura în stare să
reveleze substanţa adevărată a lirismului. Ceea ce poezia
comunică – dacă ţinem să păstrăm acest cuvânt – nu este o idee despre lucruri,
despre univers, ci un sentiment, o stare de suflet în faţa
lucrurilor, a universului. „Figura” realului, aşa cum apare în poezie, diferă mult de „figura”
realului, aşa cum apare în înţelegerea noastră cotidiană. Diferenţa între cele
două viziuni, şocul produs de incongruenţa lor acţionează ca un bici asupra
afectivităţii noastre, trezind viaţa noastră sufletească din monotonia, din
letargia, din stereotipia reacţiilor sale obişnuite. O altă imagine a lumii, propusă nouă de către poet, ca rezultat al unui alt raport între eul liric şi univers, invită imperios pe cititor să
reacţioneze sufleteşte altfel în faţa operei
estetice, îl obligă la o trăire originală a contactului
cu obiectul estetic: o trăire pe care vechea imagine despre lume,
convenţională, banală, extrem de utilă pentru activitatea noastră practică, nu
mai avea forţa s-o provoace, înţelegerea raţională a universului, în
totalitatea lui, şi a lucrurilor din preajma noastră, în concreta lor individualitate,
este dată o dată pentru totdeauna, şi nu se modifică decât în urma unor
puternice traume psihice; ea întreţine, în noi, o dinamică previzibilă a
reacţiilor sufleteşti, o adevărată mecanică afectivă care se învecinează cu
indiferenţa. Este rolul superior al artei de a zgudui placiditatea afectelor
noastre, de a împrospăta energiile ascunse ale sufletului, de a îmbogăţi sfera
sensibilităţii şi imaginaţiei noastre prin punerea în contact cu o nouă faţă, posibilă, a lucrurilor, cu o nouă semnificaţie pe
care până acum n-am bănuit-o.
