André Leroi-Gourhan, INTRODUCERE LA O PALEONTOLOGIE A SIMBOLURILOR

André Leroi-Gourhan

 INTRODUCERE LA O PALEONTOLOGIE A SIMBOLURILOR

În prima parte a acestei cărţi s-a vorbit adeseori de evoluţia fondului corporal al umanităţii.  Cele două criterii majore ale tehnicităţii şi limbajului au fost desprinse în originea lor comună, reieşind perceperea legăturilor strânse dintre manifestările omeneşti şi întreaga evoluţie a unei ramuri zo­ologice, în partea a doua a fost vorba în spe­cial de organismul colectiv care constituie etnia. Tehnicitatea şi limbajul nu s-au mai profilat în­tr-o perspectivă zoologică, ci supuse unor legi de evoluţie paralele cu legile zoologice, având cu toate acestea o dezvoltare mult mai rapidă. Evo­luţia omului a apărut coerentă în raport cu cele două caracteristici fundamentale de tehnicitate manuală şi verbală, dar oarecum disociată pe două planuri, cel al evoluţiei filetice care face din omenirea actuală o colecţie de indivizi cu pro­prietăţi fizice puţin diferite faţă de cele exis­tente acum 30.000 ani şi cel al evoluţiei etnice care converteşte omenirea într-un corp exterio­rizat ale cărui proprietăţi globale se află într-o transformare accelerată.

Mai există ceva dincolo de această dublă ima­gine a maşinii omeneşti şi a copiei perfecţionate a acesteia făcută de om în produsele sale. Până în prezent analizele efectuate au neglijat deli­berat urzeala relaţiilor dintre individ şi grup, adică tot ceea ce se referă la comportamentul estetic. Atunci când întreprindem inventarul ra­porturilor dintre indivizi şi ale acestora cu so­cietatea, se desprind formule funcţionale, cum ar fi căsătoria sau schimburile economice, care nu sunt altceva decât expresia fiziologiei fundamen­tale a tuturor societăţilor, fiziologie reductibilă la anumite legi ale speciei sau grupării sociale, dar care nu destăinuie tonalitatea specială a fiecărei colectivităţi umane. Distincţia dintre specie şi etnie a devenit necesară deoarece se constată că membrii speciei zoologice umane se adună în unităţi de grupare care nu au un caracter zoologic; caracteristicile etniei nu s-au continuat însă decât în măsura în care aparţineau unor formule func­ţionale, regulile de particularizare care ating tot ceea ce este cu adevărat omenesc la om rămânând în afara schemei tehnico-economice şi trebuind să fie definite de acum înainte.

În cursul capitolelor precedente, omul a fost despuiat treptat de o parte a atributelor sale tra­diţionale pentru a arăta că, luaţi în masă, oamenii constituiau un macro-organism social, capabil să utilizeze indivizii pentru construirea unor ma­şini de gândit mai repede şi mai util decât ei. Nici un om nu este capabil să calculeze la timp traiec­toria necesară pentru ca o rachetă, creată de mai mulţi semeni ai săi, să poată distruge eficient la distanţă un număr de indivizi suficient de rentabil pentru colectivitatea care expediază proiectilul: creierul artificial permite să se realizeze aceasta. Până la urmă se ridică o problemă im­portantă: ce mai rămâne din om la capătul unei asemenea evoluţii? Simţul binelui şi al frumosu­lui, calitate afectivă de nedepăşit, interzisă pe vecie maşinii? Sau, pur şi simplu, proprietatea de a reproduce maşini „prin intermediul omuluiˮ graţie unei combinaţii foarte ingenioase de ele­mente masculine şi feminine, generatoare ai in­dispensabililor fabricanţi? Ar fi imprudent să răspundem pripit ca ma­şinile nu vor aprecia niciodată binele şi răul; ele ştiu deja să reducă adevărul la nişte date indis­cutabile şi vor putea probabil curând, nu să afirme că pictura figurativă este preferabilă picturii ab­stracte, dar să prezinte atât de minuţios, de inge­nios rapoartele statistice referitoare la conţinutul lor, încât artistul va avea la dispoziţie o fişă detaliată asupra subiectului, culorilor, formelor, dimensiunilor, detaliilor, cadrului, ce-i vor oferi un maximum de posibilităţi de a suscita atenţia emoţională, sensibilitatea plastică, eventual sno­bismul; va fi posibil de realizat portretul-robot al sculpturii care s-ar preta cel mai bine la speculaţii financiare pe trei generaţii, al celei care ar avea cele mai multe şanse să reziste la traumatismele transportului şi la distrugere. Din inventarul pieselor care constituie ansamblul osteo-muscular al lui homo sapiens, avem dreptul să ne întrebăm încă de pe acum ce va mai rezista, în ziua când analiza a paisprezece milioane de fapte bune va dezvălui mobilurile fiziologice do­minante, banalitatea de  un imens derizoriu a sentimentelor de măreţie şi justiţie, motivaţia lor hormonală, în sfârşit goliciunea totală a uriaşului covor uman ce se desfăşoară, luminat pe două-trei generaţii deodată, de  la începutul timpurilor. Apocalipsurile scânteiază de cifre misterioase, pe când apocalipsul electronic este alcătuit doar din cifre cu o incomensurabilă forţă demistificatoare. Poate nu e lipsit de interes să mai parcurgem o dată lunga cale a evoluţiei, nu ca să constatăm dacă evoluţia are un  sens (maşinile vor spune în­tr-o zi câte şanse la un miliard avea aventura umană ca să înceapă), ci dacă omul mai are vreun alt sens în afară de cel de autor al apara­turii supraumane. Iată de ce am încercat să scriu aceste ultime capitole.

COMPORTAMENTUL ESTETIC

Sensul acordat aici cuvântului „esteticˮ este destul de larg şi necesită o explicaţie prealabilă. Dacă este vorba să căutăm efectiv esenţa a ceea ce a constituit pentru filosofi ştiinţa frumosului în na­tură şi artă, o vom face în optica adoptată de la începutul acestor pagini, adică într-o perspec­tivă paleontologică în sens general, perspectivă în care pendularea dialectică dintre natură şi artă marchează cei doi poli ai zoologicului şi socia­lului. Într-o atare perspectivă nu poate fi vorba de a limita noţiunea de frumos la emotivitatea esenţialmente auditivă şi vizuală a lui homo sa­piens, ci de a căuta, în întreaga zonă a percep­ţiilor, felul în care se constituie în timp şi spaţiu un cod emoţional ce asigură subiectului etnic cea mai mare parte a integrării sale afective în so­cietate.

Acest cod al emoţiilor estetice se bazează pe proprietăţi biologice comune ansamblului fiinţelor vii, acelea ale simţurilor care asigură o percepere a valorilor şi a ritmurilor sau, mai larg chiar, de la cele mai simple nevertebrate, participarea reflexă la ritmuri şi reacţia la variaţiile valorice. Intelectualizarea treptată a senzaţiilor sfârşeşte prin a crea la om perceperea şi producerea re­flectată a ritmurilor şi valorilor, coduri ale că­ror simboluri au o semnificaţie etnică, aşa cum sunt cele ale muzicii, poeziei sau raporturilor so­ciale. Manifestările estetice sunt prezente într-o măsură variabilă şi unele îmbracă aceeaşi sem­nificaţie în toate societăţile omeneşti, în timp ce marea lor majoritate nu sunt pe deplin semnifi­cative decât în sânul unei culturi determinate.

Aprecierile culinare sau arhitecturale, vestimen­tare, muzicale sau de altă natură formează într-a­devăr însuşirile cele mai profunde ale culturii şi totodată substanţa reală a deosebirilor dintre et­nii. Dacă dezgolim trăsăturile culturale cele mai diverse de aureola lor de valori, nu mai rămân decât caracteristici impersonale, deculturalizate, interşanjabile. Funcţia particularizantă a esteti­cii se  inserează pe o bază de aote maşinale, conectate în profunzime cu aparatul fiziologic şi totodată cu cel social. O parte importantă a es­teticii este legată de umanizarea comportamentelor comune omului şi animalelor, cum este sentimen­tul de satisfacţie sau insatisfacţie, de condiţiona­rea vizuală, auditivă, olfactivă şi de intelectuali­zarea, prin intermediul simbolurilor, a fenome­nelor biologice de coeziune cu mediul natural şi social.

Nivelul manifestărilor poate fi cel al activi­tăţilor de economie corporală, ca în cazul gus­tului; poate fi nivelul tehnicii, ca în cazul re­glării gesturilor profesionale, sau cel al socialului, ca în atitudinile de comportament social; în sfârşit, manifestările pot fi reflectate, figurative, ca în artă şi literatură. Aceste niveluri fiziologic, tehnic, social, figurativ, vor oferi aici categoriile distincte în interiorul cărora se ordonează senza­ţiile. Referinţele sensibilităţii estetice iau naştere la om în sensibilitatea viscerală şi musculară pro­fundă, în sensibilitatea dermică, în simţurile ol­factiv, gustativ, auditiv şi vizual, în sfârşit în imaginea intelectuală, reflectare simbolică a an­samblului manifestărilor de sensibilitate. 

Ar putea să pară mai conform cu realitatea estetică dacă ne-am limita domeniul de interes la simbolism şi nu am vedea în manifestări decât ceea ce este caracteristic numai omului, adică po­sibilitatea de a crea imagini ale lumii exterioare, reflectate de gândire şi materializate în creaţii ar­tistice. Cu alte cuvinte, ar fi poate îndeajuns să considerăm reprezentarea figurativă drept bază a esteticii şi să admitem că, dacă noţiunea de confort fizic este diferită, de pildă, în Japonia şi China, aceasta nu se întâmpla din raţiuni fizi­ologice, ci pentru că normele sociale şi artistice imprimă indivizilor anumite atitudini în cadrul cărora obişnuinţa se traduce prin senzaţii de con­fort. Am putea totodată afirma că estetica gestu­lui de politeţe nu are la bază coeziunea socială, ci că ea este reflectarea unei anumite imaginaţii a comportamentului omului educat, imaginaţie ce-şi găseşte modelul în arta ceremonialului, in­dividul jucându-şi rolul de om politicos. Dacă am proceda în felul acesta, am pierde perspectiva paleontologică. Singurul plan de con­strucţie esetică de care suntem siguri la nivelul arhantropilor este cel care se bazează pe jude­căţile fiziologice de valoare; pornind de la car­nasieri sau de la primate ca să ajungem la omul actual, întâlnim în ceea ce priveşte gustul şi mi­rosul, ca şi pipăitul, un teren comun ce permite cu atât mai bine comparaţia cu cât nu conduce la nici o activitate figurativă posibilă. La nivelul arhantropilor şi paleantropilor, singura mărtu­rie coerentă este a echilibrullui în formele efici­ente ale uneltelor, o organizare a valorilor func­ţionale pur umane care antrenează aprecierea es­tetică a formelor, dar nu conduce către o sim­bolizare figurativă: un tablou reprezentând o fie­rărie nu este o simbolizare funcţională (irealiza­bilă în alt fel decât prin funcţia însăşi) după cum o cină din carton pe scena unui teatru nu este reprezentarea figurativă a gustului. În cele două domenii emiterea unor judecăţi de valoare este incontestabil posibilă, judecăţi care condiţionează norme ce nu sunt nici total tehnice, nici morale, ci estetice. Reiese de aici că dacă putem admite, la nivelul lui homo sapiens, o anumită transpu­nere a valorilor estetice de pe culmile figurative către adâncurile fiziologice şi funcţionale, este indispensabil să pornim din adâncuri, singurele certe din punct de vedere paleontologic, dacă dorim să demonstrăm trecerea la formele supe­rioare şi mai ales elementele arhaice pe care le mai conţin încă. Tendinţele artei abstracte actu­ale ar fi imposibil de identificat ca o întoarcere la izvoare, dacă izvoarele n-ar fi mai întâi elu­cidate.În domeniul social, problema se pune în mod diferit. Sociologia animală este suficient de avan­sată ca să se poată confrunta atitudinile de poli­teţe la lupi, dansurile nupţiale ale păsărilor, iden­tificarea detaliilor caracteristice ale animalelor ti­nere, masculilor, femelelor, reunirile periodice care au loc la numeroase animale, cu manifestări identice în comportamentul social al omului. Din­colo de orice intervenţie a limbajului, culoarea cravatei situează un individ în sânul grupului uman cu aceeaşi precizie ca şi pata roşie a botgrosului într-o societate de păsări. Dar, contrar ma­nifestărilor fiziologice sau tehnice, portul unui în­semn vestimentar este un simbol care antrenează o serie de imagini sociale; ca o caracteristică a funcţiei el se inserează la limita tehnicilor, iar ca însemn amovibil şi convenţional se află la limita reprezentării figurative. Iată de ce mani­festările esteticii sociale au fost situate la punctul de întâlnire al celor doi versanţi. Dincolo de aceasta nu mai sunt decât imagini care au fost subdivizate într-o ordine inspirată de fiziologie şi nivelul de inserţie. Reprezentarea mo­trice a mimicii şi dansului este plasată la bază:  gestul inseparabil al limbajului a trebuit să-şi ur­meze propria dezvoltare şi să apară în reprezen­tarea figurativă foarte curând. Vin apoi reprezen­tările auditive ale muzicii şi poeziei deoarece le­gătura lor cu gestul, în cazul muzicii, şi cu lim­bajul în cazul poeziei, fac din ele un interme­diar faţă de formele vizuale. Acestea, ca şi pictura, se referă la simţul dominant al omului şi la acela unde simbolizarea este cea mai înde­părtată de mişcarea concretă, unde intelectualizarea a despuiat formele reale de conţinutul lor, ca să nu păstreze decât semnele. Scrierea se arti­culează cu estetica vizuală; ea conduce la ima­gini pur intelectuale, la interiorizarea completă a simbolurilor. 

Este interesant de notat, în progresia prezentă aici, care este situaţia limbajului la fiecare nivel. Dintre toate ramurile filosofiei, estetica îşi gă­seşte cel mai greu mijloacele de exprimare în cu­vinte. Atunci când le găseşte, o face prin evocare, acordând la imaginaţia cititorului destulă expe­rienţă concretă pentru evocarea cuvintelor, a for­melor, a stilului gesturilor pe care cuvintele le declanşează fără să le restituie. Limbajul, se pare, nu este adecvat exprimării manifestărilor estetice. Miracolul poeziei rezidă în crearea unui echivoc între ritm şi cuvintele pe care le transportă, iar în cântec, cuvintele sunt cu atât mai puţin inte­ligibile cu cât cântecul este cu adevărat mai aproape de muzică, totul petrecându-se ca şi cum funcţia vocală ar înclina când spre servitudinea exprimării intelectuale, când spre altceva, pentru care inteligenţa, în sensul capacităţii de a înţelege, nu intervine.

Cucerirea uneltei şi a limbajului nu reprezintă, după cât se pare, decât o parte a evoluţiei omului şi tot ce se înţelege aici prin estetică a avut în ascensiunea noastră un loc destul de impor­tant, dar în timp ce paleontologia ne oferă o restituire destul de detaliată a stadiilor succe­sive ale creierului şi mâinii, în timp ce silexurile cioplite asigură o imagine bună asupra evoluţiei tehnice, nu ne putem da seama, la prima vedere, cum să desprindem ce nu s-a imprimat nici în schelet nici în unelte.

Pentru schiţarea unei paleontologii a limbaju­lui am găsit o cale ocolită, în existenţa constantă a unui câmp facialo-manual de relaţie şi în legă­tura cerebrală a motricităţii aparatelor facial şi manual. Apariţia reprezentării figurative şi apoi aceea a limbajului au permis verificarea acestei legături în trecut, pe o perioadă de cincizeci de milenii. Pentru a scoate în evidenţă evoluţia este­tică, este nevoie să pornim de la o bază diferită.

Ordinea fiziologic-tehnic-social, expusă mai sus constituie o schemă biologică foarte generală, care cuprinde la fel de bine viaţa unei insecte ca şi cea a unui rozător sau a omului, toate speciile, inclusiv paraziţii, prezentând, măcar pentru o pe­rioadă, comportamentul tehnic care le asigură achiziţia alimentelor şi comportamentul social care le asigură reproducerea. Acesta este deci substra­tul pe care se implantează obligatoriu comporta­mentul estetic. După cum putem constata în tehnică fenomene profund implantate în substratul zoologic degajându-se pe plan uman în cursul evo­luţiei noastre, aşa cum în limbaj regăsim într-o formă reflectată fenomene de relaţie interindi-viduală care se cufundă în masa speciilor vii, am putea oare căuta în perceperea şi crearea simbolu­rilor ritmice o obârşie tăinuită în lumea animală şi care prezintă, îndată ce apare la nivel uman, ca­racteristicile tehnicii şi ale limbajului? Cu alte cu­vinte, aşa cum la nivelul uman funcţia tehnică se exteriorizează în unealta amovibilă, aşa cum obiectul perceput se exteriorizează şi el printr-un simbol verbal, mişcarea, în toate formele sale vizuale, auditive şi motorii, s-ar elibera la rândul ei şi ar intra în acelaşi ciclu evolutiv.

Ca şi în cazul tehnicii şi limbajului, această degajare prezintă la rândul ei, după toate aparen­ţele, diferite niveluri: arta cea mai pură îşi are ră­dăcinile totdeauna în adâncuri, zărindu-i-se doar vârful, din soclul de carne şi oase fără de care n-ar exista şi consider că dacă o paleontologie a simbolurilor riscă să se asemene mai degrabă cu psihanaliza decât cu anatomia comparată, cel pu­ţin principiul investigării sale trebuie stabilit.

Relaţia dintre tehnică, limbaj şi estetică este importantă de definit, cele trei manifestări fun­damentale ale calităţii de om aflându-se neîndo­ielnic în strânsă conexiune. Raporturile existente între ele se pot prezenta în moduri diferite. Am putea presupune că limbajul şi tehnica formează un fond indispensabil şi suficient supravieţuirii, peste care s-ar aşterne puţin câte puţin colora­tura estetică, oarecum independentă şi dobândită într-un stadiu târziu al evoluţiei; pornită de pe culmile artei figurative, prin paleoliticul recent, ea atinge treptat bazele, iar în epoca noastră de-abia ar începe să acopere manifestările fi­ziologice. Această ipoteză ar postula caracterul particular al manifestărilor estetice, ar impune cercetarea inserţiei lor în mecanismul cerebral, ar presupune că dincolo de posibilitatea de a crea un limbaj abstract ar fi apărut ceva în plus în dispozitivul cortical, care să stabilească rela­ţii noi între imagini. Ar fi destul de uşor de gă­sit argumentele necesare, căci se poate constata o îmbogăţire a posibilităţilor estetice în domeni­ile tehnicii şi percepţiilor tactile şi olfactive; în acelaşi timp e dificil de demonstrat că este vorba de o răspândire pornind de la formele artistice şi nu de o îmbogăţire globală.

Ne putem conforma ipotezei că, tehnica şi lim­bajul fiind doar două aspecte ale aceluiaşi fe­nomen, estetica ar putea reprezenta un al trei­lea. În acest caz, ar exista un fir conducător: dacă unealta şi cuvântul s-au îndreptat către maşină şi scris urmând aceleaşi etape, aproape sincronic, acelaşi fenomen trebuie să se fi produs în cazul esteticii: de la satisfacţia digestivă la o unealtă frumoasă, la muzica dansată sau la dan­sul urmărit dintr-un fotoliu ar fi vorba de ace­laşi fenomen de exteriorizare. În timpurile isto­rice ar trebui să regăsim faze estetice compara­bile cu cea a trecerii de la mitogramă la scriere şi de la unealta manuală la maşina automată, o perioadă „artizanalăˮ sau „preindustriailăˮ a es­teticii, care ar fi aceea când artele, estetica so­cială, capacitatea de a profita de tehnică ar fi atins un maximum de impregnare individuală, ur­mată de un palier de specializare când s-ar ac­centua disproporţia dintre producătorii de ma­terie estetică şi masa din ce în ce mai mare a consumatorilor de artă prefabricată sau pregândită. Această din urmă ipoteză corespunde mai bine, dacă nu obligatoriu, întregii realităţi, cel puţin direcţiei generale ce pare a fi indicată de fenomenele biologice şi mă voi strădui să o demonstrez, deoarece ea aduce în problema gru­pării oamenilor în unităţi etnice elementul care ar lipsi unei teorii limitate la unica abordare a tehnicii şi limbajului.

„STILULˮ ETNIC

Descrierea, fie ea precisă şi detaliată, a fenome­nelor etnografice, nu redă câtuşi de puţin esenţa reală a valorii etniei. Pot fi scoase în evidenţă un tip de obiect, un obiect agricol, o credinţă care nu aparţin exclusiv decât unui grup deter­minat obţinând, prin însumarea lor, o formulă ce caracterizează limpede acest grup, dar partea cea mai importantă a culturii este alcătuită din tră­sături ce sunt un bun comun al umanităţii, al unui continent sau cel puţin al unei zone şi unor numeroase grupuri, care se simt cu toate acestea fiecare în parte deosebite. Această particularitate etnică, ce transformă banala enumerare de to­poare, foaie de fierărie şi obiceiuri matrimoniale în expresia „spirituluiˮ unui popor este inacce­sibilă clasificării verbale, fiind vorba de un stil cu o valoare proprie, care pătrunde în totalita­tea culturală a grupului. La fel cum un oenolog identifică un sortiment de vinuri de calitate, tot astfel şi etnologul cu experienţă diferenţiază după armonii de forme sau ritmuri produsele a două culturi. Este vorba de un procedeu empiric şi ne putem imagina că într-o bună zi analiza elec­tronică va rezolva în câteva ecuaţii savoarea per­sonală indefinisabilă a produselor fiecărei etnii; aceasta nu dăunează cu nimic faptului că stilul e inaccesibil în mânuirea limbajului curent, pe când caracteristicile tehnice sau lingvistice pot fi definite. Printr-o analiză mecanică detaliată, se poate explica prin ce diferă motorul automobi­lelor englezeşti de cel al automobilelor franţu­zeşti sau sovietice, cu toate că „automobilulˮ în sine este acelaşi. Ar trebui întreprinsă o analiză gigantică pentru a explica de ce, dintr-o ochire, observatorul percepe că o maşină este „cu totulˮ englezească. De altfel este evident că repertoriul de jazz stil New-Orleans a devenit un capital mondial şi e, în principiu, inalterabil din punct de vedere stilistic. Cu toate acestea, urechea nu con­fundă o interpretare suedeză de una americană a aceleiaşi bucăţi. Dacă etnologia este incapabilă să formuleze ceea ce constituie obiectul cel mai intim al cercetării sale, ceva îi lipseşte etnologiei într-un domeniu străin limbajului, dar atât de im­portant încât de el singur depinde realitatea et­niei. Este vorba de un fapt comun mai multor ramuri ale ştiinţelor naturale, ce cuprinde stu­diul omului şi al produseilor sale. Antropologia rasială posedă toate caracteristicile exterioare ale unei ştiinţe exacte; cu toate acestea, un antro­polog experimentat identifică într-o clipă origi­nea geografică a unui craniu şi petrece apoi săptămâni întregi ca să demonstreze aceasta prin date exacte, demonstraţie care de altfel lasă de-o parte majoritatea caracteristicilor pe care şi-a ba­zat inconştient identificarea sa spontană.

În zoologie se constată, în cazul speciilor se­dentare, că timpul determină o orientare genetică mai mult sau mai puţin importantă, care se tra­duce prin apariţia unor variaţii locale adeseori subtile, instabile şi supuse unei diluări rapide în contact cu alte populaţii aparţinând aceleiaşi specii. Acelaşi lucru se întâmplă în cazul carac­teristicilor culturale; ele iau naştere din fonduri comune de multe ori foarte vaste, se particulari­zează în fiecare grup suficient de coerent, dau naştere unor variante locale frecvent neînsemnate care apar şi dispar în cursul istoriei. Acest joc influenţează simultan unele inovaţii tehnice sau sociale de detaliu şi formele, oricărui domeniu i-ar aparţine, de la curbura unui mâner de săpăligă şi până la rânduirea unui ritual.

Constituirea acestui curent, al cărui rezultat este că nici un grup uman nu se repetă, că fie­care etnie e diferită faţă de oricare alta şi de ea însăşi în două momente distincte ale existen­ţei sale, este foarte complexă, căci dacă inova­ţia individuală joacă un rol primordial, aceasta se întâmplă doar sub influenţa directă a genera­ţiilor precedente şi a celor contemporane lor. Mai mult, gradul de conştiinţă variază în funcţie de nivelul inovaţiilor, în aceleaşi condiţii ca în ca­zul secvenţelor operaţionale tehnice. Formele co­tidiene sunt supuse unei lente modelări inconşti­ente, ca şi cum obiectele şi gesturile curente s-ar adapta treptat, în cursul utilizării, la bunul plac al unei colectivităţi ai cărei membri se confor­mează unii faţă de ceilalţi. Formele excepţio­nale afişează dimpotrivă, în sensul particular al grupului, adevărate mutaţii atunci când invenţia individuală nu este zăgăzuită de o tradiţie rigidă. La cele două extreme se situează activităţile şi obiectele menajere sau agricole, uneltele meşteşu­garului şi gesturile sale impregnându-se lent cu ritmuri şi forme devenite tot mai caracteristice în urma izolării, pe când costumul de sărbătoare sau dansurile periodice pot afişa, la fiecare re­venire, variaţii bruşte şi adesea importante.

În cadrul îndeletnicirilor zilnice, impregnarea stilistică e profundă depăşind luciditatea; ca şi în cazul operaţiilor tehnice, ea marchează pe viaţă generaţiile succesive; anumite atitudini, anu­mite gesturi de politeţe sau comunicare, ritmul paşilor, felul de a mânca, gesturile de igienă po­sedă tonalităţi etnice care se transmit de la o generaţie la alta. În manifestările figurative, ca muzica, dansul, poezia sau arta plastică se pro­duce o separare netă între fond şi variantele in­dividuale, deoarece reprezentarea figurativă com­portă aceleaşi niveluri operaţionale; putem con­stata cum osatura reprezentării figurative supra­vieţuieşte veacuri de-a rândul la un mod muzical sau un gen plastic, graţie posibilităţii pe care o oferă indivizilor de a organiza variante perso­nale fără a le altera arhitectura.

Constatările referitoare la nivelul de unde pro­vin activităţile estetice confirma ordinea adop­tată mai sus. Manifestările fiziologice îşi găsesc un loc preponderent în gesturile cotidiene şi ilustrea­ză atât substratul paleontologic cel mai profund cât şi domeniul cel mai frecventat de subiecţii ac­tuali. În afară de aceasta, ele se află într-o strânsă legătură şi cu manifestările motrice în reprezen­tările figurative. Manifestările tehnice, întreaga estetică „funcţionalăˮ intervin şi ele foarte mult în secvenţele operaţionale cele mai frecvente, dar gradul de intervenţie lucidă este superior, iar jo­cul inovaţiilor excepţionale mult lărgit. Faptul că nu se poate concepe o integrare figurativă nici la manifestările fiziologice, nici la cele tehnice, subliniază încă şi mai clar calitatea lor de sub­strat.

Socialul se prezintă ca un adevărat făgaş şi aceasta din două raţiuni. Pe de o parte, activită­ţile sociale oferă toată gama de frecvenţă a ac­ţiunilor şi o stilizare care merge de la gestul ma­şinal al încheiatului nasturilor de la haină pentru a avea o ţinută corectă până la ceremonialul de primire a şefilor de stat; pe de altă parte, ele prezintă o gradare a nivelurilor acestor  gesturi maşinale care se întinde, de exemplu, de la ca­racteristicile fiziologice ale atitudinilor corpului, până la simbolismul abstract din mânuirea ci­frelor sau a calendarului. Manifestările fiziolo­gice, tehnice şi sociale corespund deci întocmai celor trei niveluri progresive sub raportul prac­ticilor operaţionale. Această progresie nu e de­celabilă sub aceleaşi forme în acţiunile figurative care au, paralel cu limbajul, o ordine de dez­voltare proprie.

Stilul etnic ar putea fi definit prin urmare drept o manieră proprie a colectivităţii de a asuma şi marca formele, valorile şi ritmurile. Pri­vită sub acest unghi, personalitatea estetică nu este câtuşi de puţin insesizabilă şi se poate con­cepe o metodă analitică la fel de precisă ca în tehnologia sau sociologia descriptivă. Întreaga gamă a gusturilor, mirosurilor, gesturilor de pipăire, sunetelor, culorilor demonstrează o amplitu­dine şi nişte abateri foarte caracteristice; distanţa care separă într-o cultură dată posturile fireşti şi atitudinile din societate dă măsura delăsării co­lective; forma uneltelor se pretează la o analiză funcţională precisă, cum ar fi integrarea spaţio-temporală a indivizilor în mediul lor domestic şi mai general. Dincolo de aceasta sunt disponibile mijloacele utilizate în studierea artei; ele ar tre­bui de altfel organizate în vederea unei cercetări comparative, căci stilul etnic constituie o expresie totală. Ajungând la punctul culminant al manifes­tărilor poetice, ne aflăm doar în fruntea unui cortegiu al cărui capăt e înecat în penumbra hor­monilor. Asistând la apoteoza geniului personal al unui sculptor, ne aflăm încă în prezenţa amui anu­mit individ, membru al unui anumit grup etnic, educat într-un anumit mediu social, purtător de cuvânt ce atinge poate uneori singurătatea apa­rentă, dar rămânând totuşi purtătorul de cuvânt al unei realităţi colective din Oceania, China sau Turcia.

Cea de-a treia imagine a tripticului etnologic nu are o luminozitate mai scăzută decât celelalte doua, ci se scaldă numai într-o ambianţă diferită. Putem aborda studiul tehnicii şi al limbajului, apoi al memoriei sociale fără a emite judecăţi de valoare, fiind vorba de fapte având un caracter de prezenţă sau absenţă, ce evoluează în grupuri coerente pentru a-i furniza omului o eficienţă crescândă pe plan global. Socialul domină cu mult individualul, iar evoluţia nu cunoaşte altă apre­ciere decât prin randamentul colectiv. Estetica are cu totul altă rezonanţă, societatea nu  inter­vine decât pentru a lăsa indivizilor sentimentul evoluţiei personale în sânul grupului: ea se ba­zează pe aprecierea nuanţelor. Ea se prezintă astfel doar pentru a orienta opţiunea către un conformism la fel de strict ca cel al tehnicilor, dar de o natură diferită, fiind alcătuit din opo­ziţia dintre valorile pentru care subiectul dispune de soluţia ce îl integrează pe plan social. Utili­zarea toporului nu presupune judecată, ea se im­pune sau dispare în faţa ferăstrăului mecanic; estetica ce aureolează forma eficace şi mişcarea toporului reprezintă, dimpotrivă, partea fiecărui individ care judecă binele şi frumosul nu în ab­solut ci în securitatea oferită de estetica grupului şi în libertatea imaginară a opţiunii sale.