ERNST
CASSIRER, ESEU DESPRE OM (ARTA [1])
„Frumosul pare să fie unul din fenomenele umane cel
mai bine cunoscute. Neadumbrit de nici o aură de tăinuire şi de mister,
caracterul şi natura lui nu au nevoie, pentru a fi explicate, de nici un fel de
teorii metafizice subtile şi complicate. Frumosul este o parte a experienţei
umane; el este palpabil şi evident. Cu toate acestea, în această istorie a gândirii
filozofice, fenomenul frumosului s-a
dovedit a fi mereu unul din cele mai mari paradoxuri. Până în vremea lui Kant,
o filozofie a frumosului a însemnat totdeauna o încercare de a reduce
experienţa noastră estetică la un principiu străin şi de a supune arta unei
jurisdicţii străine. În Critica puterii de judecată, Kant a
fost primul care a dat o probă clară şi convingătoare despre autonomia artei.
Toate sistemele precedente căutaseră un principiu al artei fie în sfera
cunoaşterii teoretice, fie în cea a vieţii morale. Dacă arta, era
privită ca rezultatul activităţii teoretice, devenea necesară analiza regulilor
logice cărora se conformează această activitate particulară. Dar în acest caz,
logica însăşi nu mai constituia un întreg omogen. Ea trebuia să fie divizată în
părţi separate şi relativ independente. Logica imaginaţiei trebuia să fie
distinctă de logica gândirii rationale şi ştiinţifice. În lucrarea sa Aesthetica
(1750), Alexander Baumgarten făcuse prima încercare sistematică cuprinzătoare
de a construi o logică a imaginaţiei. Dar chiar această încercare, care într-un
anumit sens s-a dovedit a fi decisivă şi inestimabilă, nu a putut asigura artei o valoare autonomă cu adevărat.
Pentru că logica imaginaţiei nu ar putea pretinde niciodată aceeaşi demnitate
ca logica intelectului pur. Dacă exista o teorie a artei, atunci ea putea fi
doar o gnoseologia inferior, o analiză a părţii „inferioareˮ,
senzoriale a cunoaşterii umane. Pe de altă parte, arta putea fi descrisă ca o
emblemă a adevărului moral. Ea a fost concepută ca o alegorie, o expresie
figurativă care sub forma ei sensibilă ascundea un sens etic. Dar în ambele
cazuri, atât în interpretarea ei morală, cât şi în interpretarea teoretică, arta
nu poseda nici o valoare independentă proprie. În ierarhia cunoaşterii umane şi
a vieţii umane arta era doar un stadiu pregătitor, un mijloc subordonat şi
inferior indicând un ţel superior. Filozofia artei prezintă acelaşi conflict între două
tendinţe antagonice pe care l-am întâlnit în filozofia limbajului. Aceasta nu
este, desigur, doar o coincidenţă istorică. Ea izvorăşte din una si aceeaşi diviziune fundamentală în
interpretarea realităţii. Limbajul şi arta oscilează constant între cei doi
poli opuşi, un pol obiectiv şi un pol subiectiv. Nici o teorie a limbajului sau
a artei nu ar putea uita sau suprima vreunul din aceşti poli, deşi accentul
poate fi pus când pe unul, când pe altul din ei. În
primul caz, limbajul şi arta pot fi subsumate unei categorii comune, categoria
imitaţiei; iar funcţia lor principală este mimetică. Limbajul îşi are originea
într-o imitare de sunete, arta în o imitare a lucrurilor exterioare. Imitarea
este un instinct fundamental, un fapt ireductibil al naturii umane. «A imita
este un dar firesc al oamenilor», scrie Aristotel, «şi se arată chiar din
copilăria lor, iar omul se deosebeşte de celelalte animale prin aceea că este
foarte priceput la imitaţie, şi datorită acesteia îşi dobândeşte el primele
cunoştinţe.» Şi imitaţia este, deci, o sursă inepuizabilă de plăcere, aşa cum
este dovedit prin faptul că deşi obiectele însele pot fi neplăcute la vedere,
noi ne delectăm, cu toate acestea, la vederea reprezentărilor celor mai
realiste ale lor în artă – de exemplu, formele animalelor celor mai puţin
evoluate şi cadavrele. Aristotel descrie această delectare mai curând ca pe o
experienţă teoretică decât ca pe una specific estetică. «A învăţa»,
spune el, «e o plăcere, nu numai pentru filozofi, dar şi pentru ceilalţi
oameni; atâta doat că aceştia o gustă prea puţin. Ne place vederea imaginilor,
pentru că, privindu-le, învăţăm şi ne dăm seama de ceea ce reprezintă fiecare
lucru, de pildă că această figură este cutare. La prima vedere, acest principiu
pare să se aplice numai la artele figurative. Totuşi, el ar putea fi transferat
cu uşurinţă la toate celelalte forme. Muzica însăşi devine o imagine a
lucrurilor. Cântatul din flaut şi dansul sunt toate, în general, imitaţii; căci
cântăreţul la flaut sau dansatorul exprimă, prin ritmurile sale, caractere,
pasiuni şi acţiuni. Iar întreaga istorie a poeticii a fost influenţată de către
deviza lui Horaţiu «ut pictura poesis», iar după
spusa lui Simonides, «pictura este poezie mută, şi poezia, o pictură care
vorbeşte». Poezia se deosebeşte de pictura prin formă şi mijloace, dar nu prin
funcţia ei generală de imitare. Dar ar fi de observat că teoriile cele mai radicale ale imitaţiei nu au
avut intenţia de a reduce opera de artă la o simplă reproducere mecanică a
realităţii. Ele toate au trebuit să ţină cont, într-o anumită măsură, de
creativitatea artistului. Concilierea acestor două cerinţe nu era uşoară. Dacă
adevăratul scop al artei este imitaţia, devine limpede că spontaneitatea, forţa
productivă a artistului constituie mai curând un factor perturbator decât unul
constructiv. În loc să descrie lucrurile în adevărata lor natură, el le
falsifică. Această perturbare introdusă prin subiectivitatea artistului nu a
putut fi negată de către teoriile clasice ale imitaţiei. Dar ea a putut fi
restrânsă în propriile limite şi supusă regulilor generale. Astfel principiul ars simia
naturae nu a putut fi menţinut într-un sens strict si ferm. Pentru că nici natura
însăşi nu este infailibilă, şi nici nu-şi atinge totdeauna scopul. În acest
caz, arta trebuie să vină în ajutorul naturii şi, de fapt, s-o corecteze ori
s-o perfecţioneze,
dar firea-ntreagă n-o redă,
ci-o-ngână, facând precum poetul care ştie ce vrea, dar peana-i tremură
înmână. Dacă «orice frumos este adevăr», nu orice adevăr este în mod necesar
frumos. Pentru atingerea frumosului suprem este la fel de esenţială devierea de
la natură ca şi reproducerea naturii. Determinarea măsurii, a proporţiei juste
a acestei devieri devine una din sarcinile principale ale teoriei artei.
Aristotel a afirma că în ceea ce priveşte poezia, o imposibilitate care
convinge e de preferat unei posibilităţi neconvingătoare. Poate nu-i cu putinţă
să existe oameni aşa cum îi picta Zeuxis, dar el îi face mai frumoşi, căci ceea
ce serveşte drept pildă trebuie să întreacă realitatea. Adepţii neoclasicismului – de la italienii secolului al XVI-lea până la
lucrarea abatelui Batteux Les beaux arts reduits à un même principe
(1747) – au plecat de la acelaşi principiu. Arta nu reproduce
natura într-un sens1 general şi nediferenţiat; ea reproduce «la belle
nature»66. Dar dacă imitarea este
scopul adevărat al artei, însuşi conceptul unei astfel de «naturi frumoase»
este foarte problematic. Căci cum putem îmbunătăţi modelul fără să-l desfigurăm?
Cum putem transcende realitatea lucrurilor fără violarea legilor adevărului?
Din punctul de vedere al acestei teorii, poezia şi arta în general nu
pot fi niciodată altceva decât o falsitate agreabilă. Teoria generală a imitării a părut să-şi menţină
temeiul şi să înfrunte toate atacurile până în prima jumătate a secolului al
XVIII-lea. Dar chiar în tratatul lui Batteux, care a fost poate ultimul campion hotărât al acestei teorii, simţim o anumită stânjeneală
privind validitatea ei universală. Piatra de încercare pentru această teorie a
constituit-o totdeauna fenomenul poeziei lirice. Argumentele prin care Batteux
a încercat să includă poezia lirică în schema generală a artei imitative sunt
slabe şi neconcludente. Şi într-adevăr, toate aceste argumente superficiale au
fost total măturate prin apariţia unei forţe noi. Chiar în domeniul esteticii,
numele lui Rousseau marchează un punct de cotitură decisiv în istoria generală
a ideilor. Rousseau a respins întreaga tradiţie clasică şi neoclasică a teoriei
artei. Pentru el arta nu este o descriere sau o reproducere a lumii empirice,
ci o revărsare de emoţii şi pasiuni. Romanul său Nouvelle
Heloïse s-a dovedit a fi o nouă forţă revoluţionară. Principiul mimetic, care
prevalase multe secole, a trebuit, de acum înainte, să facă loc unei noi
concepţii şi unui nou ideal – idealul «artei caracteristice». Plecând din acest
punct, putem urmări drumul unui principiu nou în întreaga literatură europeană.
În Germania, Herder şi Goethe au urmat exemplul lui Rousseau. Astfel, întreaga
teorie a frumosului a trebuit să capete o formă nouă. În sensul tradiţional al
termenului, frumosul nu este câtuşi de puţin singurul scop al artei; el este,
de fapt, doar o trăsătură secundară şi derivată.ˮ
