Florin
Daniel DINCĂ – „DOINAŞ,
«ÎNTRE NOI A FOST UN SINGUR CUVÂNT»”
„Poem” a fost inclus în Alfabet poetic
(Editura Minerva, 1978), iar mai târziu – în Foamea de unu (Editura Eminescu, 1987), în „Manual de dragoste”, alături de: „Astăzi ne despărţim”, „Jucătorul
de şah”, „Lene”, „Stea tristă”, „Symposion”, „Oră târzie”, „Un zeu al hotarelor”, „Odă la o pădure abstractă”, „Paradise-cocktail”, „Aniversare”, „Viţa de
vie la paralela 80”, „Elegie”, „Măşti”, „Ochiul”. Văzut ca hipersemn,
„Poem” – ilustrând tema iubirii şi
realizându-se ca o elegie concurată, în
privinţa limpidităţii şi a profunzimii stării poetice, de „Astăzi ne despărţim” – este segmentabil în opt microstructuri servind afirmării
semnificaţiei globale, căci „unitatea
transfrastică a semnificanţilor şi a semnificaţilor produce o semnificaţie globală a textului,
care nu este deloc suma semnificaţilor parţiali ce se pot identifica în el”
(Maria Corti, Principiile comunicării
literare, p. 113): M.1.: „La început
a fost cuvântul IUBIRE. / Respiraţia ta ajungea până la mine / stranie, ca o adiere de vânt, iar vântul /
stăruia-n juru-ne ca o respiraţie
tainică. ”; M.2.: „Nu-mi mai amintesc
din timpul acela decât / locurile
umbrite pe unde treceam / şi cerul
înalt. Celelalte toate, dacă mai vin, / le
întâlnesc întâmplător, ca pe tine.”; M.3.: „Întotdeauna acelaşi ceas bătea ora; / întotdeauna acelaşi sunet, aceeaşi oră:/ parcă toate lucrurile din lume ar fi
avut / o singură moarte în aceeaşi inimă.”; M.4.: „Zadarnic dau ceaţa uşoară într-o parte: / arborii
s-apleacă deasupra cu crengile lor / şi
rămânem singuri în întuneric / ca o
profundă revărsare de ape.”; M.5.: „La
început a fost ţărmul meu, ţărmul tău, / iar între noi IUBIREA, ca un ocean mort. / Prima dată, soarele, în timp ce trecea de la unul la altul, / căzu, pasăre de aur ucisă, în valuri.”; M.6.:
„Pe urmă, fără ştirea noastră, fiinţe
hrăpăreţe / coborâră de pe ţărmuri,
umblară pe ape. / Aceasta dură câteva
mii de ani. Apoi, într-un târziu, / animale
marine veniră să muşte din ţărmuri.”; M.7.: „Acum liniile noastre mâncate se aseamănă / cu profilul continentelor; iar sufletele, / ca floarea nestatornică din spuma mării, / se sfarmă în vânturi, se usucă pe stânci.”; M.8.: „La început între noi a fost un singur
cuvânt. / Acum sute de cuvinte moarte
se însufleţesc, / când respiraţia ta
ajunge până la mine, / stranie, ca o
adiere de vânt…”
Discursul liric debutează cu
versul „La început a fost cuvântul
IUBIRE”. Cel ce se exprimă relevă nostalgia Cuvântului pierdut, pe care o transmite persuasiv cititorului ca
rană a fiinţei sale înstrăinate de Dumnezeu, de ceilalţi şi chiar de sine însuşi, ceea ce ne-ar părea bizar
totuşi, deşi nu este. Există, în ceea
ce priveşte „Poem”-ul lui Doinaş,
două direcţii de interpretare a stării de
iubire: iubirea, în primul rând, ca armonie între Dumnezeu şi fiinţele pe care
El le-a zămislit şi iubirea, în al doilea rând, ca experienţă individuală. În cosmogonia orfică Bezna şi Vidul constituie
temelia lumii, Eros se iveşte din oul făurit de Beznă, pe când Pământul şi
Cerul sunt cele două jumătăţi ale oului
spart. Iubirea garantează dăinuirea speciilor şi coeziunea internă a
Cosmosului, asimilează forţele contrare şi le reintegrează într-o unitate,
asigurând reîntregirea Fiinţei care s-a diseminat în fiinţe.
Lumea este „rezultatul Cuvântului lui Dumnezeu”, iar limbajul – un instrument „al Inteligenţei, al Activităţii
sau al Voinţei divine ale Creaţiei”,
simbolul „Revelaţiei primordiale”, în
consecinţă nostalgia Cuvântului pierdut
reprezintă – vezi Jean Chevalier, Alain
Gheerbrant, Dicţionar de simboluri,
II, p. 221 – nostalgia primei Revelaţii. Armonia, ca unitate iniţială, înscrisă şi în mitul
androginului, s-a deteriorat, existenţa omului, femeie şi bărbat, devenind o
lungă muşcătură, o iute sfârtecare. Distrugerea unităţii iniţiale o exprimă
trecerea de la versul „La început a fost
cuvântul IUBIRE” la versul „La
început între noi a fost un singur cuvânt”, substituirea cuvântului IUBIRE prin sintagma „un singur cuvânt” indică procesul dureroasei degenerescenţe. „Noi” simbolizează „doi”-ul, opoziţia, conflictul:
Creatorul şi creatura, masculinul şi femininul, iubirea şi ura, „doi”-ul fiind dualismul „pe care se
sprijină orice dialectică, orice efort, orice luptă, orice mişcare,
orice progres”, antagonismul „care din latent devine manifest”, diviziunea indicându-ne „principiul
multiplicării, ca şi al sintezei” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, I, p. 452).
Cuvântul
IUBIRE – ca simbol al limbajului
primordial – s-a desacralizat, s-a depoetizat
de-a lungul istoriei („Limba statornicită
este un inamic. Poetul o
găseşte mizeră şi plină de minciuni. Folosirea zilnică a făcut ca ea să devină
perimată. Vechile metafore sunt inerte, iar energiile complet uscate.” –
George Steiner, După Babel,
p. 221), limbajul nostru, vorbăria noastră („De-a
oamenilor vorbă îmi e groază.” – se confiază R. M. Rilke) nefiind altceva
decât acel dezamăgitor, umilitor simulacru al sfântului Cuvânt originar: „La început între noi a fost un singur cuvânt. / Acum sute de cuvinte moarte se însufleţesc,
/ când respiraţia ta ajunge până la
mine, / stranie, ca o adiere de
vânt…” (Ştefan Aug. Doinaş, „Poem”)
Doinaşianul „Poem“
reprezintă expresia sintactico-semantică a experienţei existenţiale, care este o formă de avantext, de
vreme ce produsul poetic nu se poate plasa în afara biograficului, căci eul
empiric şi eul creator se
intercondiţionează. Liricul trebuie să realizeze saltul de la subiectivitatea
individului la subiectivitatea colectivă,
figură a depersonalizării instituite prin artă, care ne aminteşte de mai vechi
afirmaţii: „Orice scriitor începe prin
a-şi spune propria sa viaţă
prin cuvinte. Dacă el este cinstit cu sine însuşi, neapărat este cinstit cu toţi ceilalţi. La un moment dat, prin
maturizare, un scriitor autentic, într-un fel sau altul, îşi va da seama
că scopul scrisului nu este perfecţionarea cuvântului, ci mesajul pe care îl
poartă cuvântul. Asta este secunda în care scriitorul devine scriitor. Biografia sa personală trebuie să devină
impersonală şi cât mai larg coincidentă
cu biografia cititorului.” (Nichita
Stănescu, Fiziologia poeziei,
p. 358)
Când cititorul examinează produsul finit, pe care poetul
îl pune la dispoziţie, el nu se poate sustrage tentaţiei de recuperare a
avantextului („Adevăratul destinatar
al limbajului poetic este cel care, urmând instrucţiunile textului, depăşeşte
pragul semanticii textuale şi printr-un proces invers celui parcurs de poet, recuperează parţial faza avantextului.” – Maria Corti, Principiile [...], p. 114), dar între avantext şi produsul
lansat în piaţa literară „se situează
diferitele faze ale execuţiei, procesul
variantelor sau cel de convertibilitate a materiei poetice” (Maria Corti,
Principiile [...], p. 119), prin
urmare textul literar, aşa cum el îi este livrat lectorului, nu este altceva decât varianta preferată de autor,
superioară variantelor recuzate de el însuşi, schiţă a Marii Opere
Visate („Opera este egală cu himera
[multiplele apariţii contradictorii ale mistreţului], urmărită o viaţă
întreagă, a poetului: acesta moare, până la urmă, ucis de o operă oarecare [«un
mistreţ uriaş, argintat»], care nu se ştie niciodată dacă este într-adevăr
Opera ideală însăşi.” – Ştefan Aug. Doinaş, în Modele de analize literare şi stilistice, p. 424), Marea Operă Înfăptuită rămânând „viaţa petrecută în urmărirea Marii Opere” (Umberto Eco, Limitele interpretării, p. 98). Cine are
norocul „să se furişeze” în
laboratorul de creaţie al scriitorului nu trebuie să fie şocat de „relicvele” prezente acolo, cele ce ne
deconspiră drama spiritului obsedat de perfecţiune. Doinaş nu face excepţie. El
mărturiseşte – la pagina 418 din Modele
de analize literare şi stilistice – existenţa unor modificări „făcute îndeosebi în 1957 (an «de subsol», pentru mine, când mi-am
revizuit o mulţime de poezii mai vechi din perioada sibiană)”.
„Poem” aparţine perioadei sibiene, drept care la forma definitivă s-a ajuns –
presupunem – trecând prin forme anterioare, prin acele variante la care momentan nu avem acces. Referindu-se la geneza „Mistreţului cu colţi de argint”, Doinaş declară: „Nu sunt în
stare să precizez cum am ajuns să «elaborez»
subiectul poeziei – situaţia poetică, după expresia lui Radu Stanca, deşi o
foarte vagă impresie îmi spune că la baza lui
s-ar afla o ilustraţie orientală cu temă cinegetică; dar ce anume – nu ştiu.
S-ar putea totuşi să fi fost o sugestie livrescă, aşa cum s-a întâmplat
la geneza poeziilor Trandafirul negru, Orologiul de gheaţă, Nunta,
Forma omului, Acela-care-nu-se-teme-de-nimic
şi altele din acea perioadă.” (în Modele
de analize [...], p. 418) Nu este exclus ca Doinaş – în procesul elaborării
„Poem”-ului – să fi fost
influenţat de creaţia „Orfeu, Euridice,
Hermes” a lui R. M. Rilke, întrucât poetului român nu-i este străină
fascinaţia livrescului, însă nu trebuie să pierdem din vedere că tot ceea ce
formează sfera avantextului constituie „materiale
cu caracter de informaţie”, care „se
situează în planul zero al valorii” (în Modele
de analize [...], p. 417).
Elaborat
cu intermitenţe, probabil, în perioada 1941-1957, „Poem”-ul doinaşian proiectează
tema iubirii individuale în plan cosmic, fiindcă eul poetic suferă de
nostalgia începuturilor, a unităţii iniţiale. Titlul „Poem” este bisilabic (C+V–V+C), relevând şi astfel „doi”-ul: opoziţia, conflictul, antagonismul. Cele opt microstructuri, având câte patru versuri, pun
în lumină obsedanta dualitate, iar 3
(1+2) din 32 (versurile „Poem”-ului)
poate simboliza principiul multiplicării şi al sintezei. Temei iubirii i se subordonează: soarele
şi cerul înalt, întunericul, ceaţa uşoară şi locurile umbrite, arborii, crengile şi vântul, ţărmuri şi
stânci, valuri şi spuma mării, fiinţe hrăpăreţe şi animale marine, respiraţia şi
cuvintele moarte. Structura acestui „Poem” se construieşte pe baza verbelor utilizate la timpul
trecut (indicativ / perfect compus [a fost], imperfect [ajungea, stăruia,
treceam, bătea, trecea], perfect
simplu [căzu, coborâră,
umblară, dură, veniră] şi condiţional-optativ
/ perfect [ar fi avut]), cărora
li se opune prezentul (Nu-mi amintesc,
vin, întâlnesc, rămânem, se aseamănă, se sfarmă, se usucă, se însufleţesc,
ajunge), iar formelor de trecut le corespund nişte sintagme potrivite („La început”, „din timpul acela”, „Prima dată”, „Pe urmă”, „Apoi, într-un târziu”), de vreme ce
procesul împrăştierii Fiinţei în fiinţe „dură câteva mii de ani”. Prezentul se concentrează într-un „acum”, apogeu al rupturii, al înstrăinării şi al deznădejdii, al morţii
individuale şi colective, dar şi cosmice: „Acum liniile noastre mâncate se aseamănă / cu profilul continentelor;
iar sufletele, / ca floarea nestatornică din spuma mării, / se sfarmă în
vânturi, se usucă pe stânci.”
Deşi produsul literar „programat
sau nu să semnifice multiplu este deschis unei serii virtual infinite de lecturi” (Eugen Negrici, Expresivitatea involuntară, p.
18), niciun poem „nu este atât de
acaparator încât să ne facă să uităm ce se alege de el dacă încape pe mâna unui cititor obtuz sau insensibil” (Murray Krieger, Teoria criticii, p. 45). Ideea plurivocităţii „citirii” operei literare, contrară
univocităţii anchilozate din critica tradiţională, l-a ispitit pe eseistul, dar şi pe
poetul Doinaş, care a exprimat-o în „Poemul
ca somaţie a lecturii” din secţiunea „Pana de gâscă”
din antologia Foamea de unu, unde – alături de: „Cuvintele poetului”, „Defăimarea
liniştii”, „Herghelia”, „Hieroglifă
spaţială”, „Omul pe care-l strigă păunii”, „Poemul ca
dialect al formelor”, „Poemul ca loz
câştigător”, „Pana de gâscă” –
poezia se metamorfozează în obiectul propriei adoraţii: „El nu e această lumină, nu poate. / El nu e un lucru în sine, ci toate. / El are opintiri şi reacţii netoate. // Citiţi-l încet. El e însuşi încetul. / Primiţi-l discret. El e însuşi discretul. / El n-are a face nimic cu poetul. // Priviţi-l de sus: e o simplă figură. / Rostiţi-l mereu: e o lipsă în gură. / El n-are o altă fiinţă mai dură. // El nu e prezent. Însă poate să fie. / El nu-i de cules, ca o tulbure vie / de litere coapte. Siliţi-l să
fie.” („Poemul ca somaţie a
lecturii”)
Drd. FLORIN DANIEL DINCĂ
(Facultatea de Litere,
Universitatea Ştefan cel Mare din Suceava)
