Eugen NEGRICI – „ROLUL ŞI PUTEREA CÂMPULUI CULTURAL
ÎN IMPUNEREA ARTISTICITĂŢII”
Gestul,
decis şi ingenios, al lui Duchamp de instituire a artisticităţii unui obiect
(şi tot ce a urmat) nu ar fi fost posibil fară prezenţa activă a câmpului cultural, concept pus în circulaţie de Pierre
Bourdieu. Revenim asupra chestiunii, întrucât însuşi demersul nostru nu ar fi
posibil în afara istoriei câmpului. Şi nici legitimarea lui. Aşadar, ce
este sau ce ar putea fi o operă de artă? Cele mai multe definiţii date
specificului operei de artă sunt, cum observă Bourdieu (Regulile artei, traducere de Bogdan Ghiu şi Toader Saulea, Ed.
Univers, 1998, p. 390), variante ale analizei kantiene. Ele ignoră
istoricitatea fenomenului şi invocă gratuitatea, lipsa funcţiei ori primatul
formei asupra funcţiei. Contemplat în sine, obiectul e perceput separat de
contextul socio-istoric, de timpul istoric. Valoroşi teoreticieni au evocat „esenţa pură a operei de artă” şi
proprietăţile intrinseci ale mesajului (printre ei R. Jakobson, Wellek şi
Warren). Relativ târziu s-a vorbit despre „cititorul
competent”, care, separând obiectul (perceput) de mediul înconjurător,
este capabil de o aprehendare estetică. Erwin Panofsky se numără printre primii
care au deplasat accentul pe receptor şi pe ceea ce „face” obiectul estetic ca atare (lăsând ca forma să treacă
înaintea funcţiei), adică pe intenţia estetică a cititorului sau a spectatorului. Dar – adaugă Bourdieu – filogeniei şi
ontogeniei operelor nu li se acordă importanţa cuvenită şi nu se
analizează momentul şi condiţiile în care se
iveşte „intenţia estetică”, în care „forma trece înaintea funcţiei” şi unealta devine operă de artă (p. 392).
Graniţa este, de altfel, nesigură şi, de-a
lungul timpului, schimbătoare. Astfel încât, într-un fel, este de înţeles
decizia lui Arthur Danto de a tăia nodul chestiunii şi de a proceda, în plan
teoretic de astă dată, într-un fel oarecum analog cu Duchamp. Filozoful afirma
că diferenţa între obiectele de artă şi cele obişnuite se face printr-un act de
instituire. „Lumea artistică” (art word) le conferă „statutul de candidate la aprecierea
estetică”.
Dar ce este şi ce posibilităţi are această „lume artistică”? Despre geneza şi
structura acestei „lumi artistice” capabile
să realizeze un act de instituire vorbeşte pe larg însăşi cartea lui Bourdieu (Regulile artei), care avansează conceptul de câmp literar
(odată cu teoria câmpurilor,
elaborată de el, după 1963).
Câmpul e definit de Bourdieu (vezi şi Le
dictionnaire du littéraire, PUF, 2002) ca o structură de relaţii
între agenţii, practicile şi obiectele unui domeniu de activitate. În câmpul literar, agenţii sunt scriitorii,
editorii, criticii, cititorii. Ei se ocupă de creaţie, publicare, lectură,
obiectele activităţii lor fiind operele.
După
Bourdieu, câmpul e caracterizat
printr-o istorie specifică şi printr-o formă particulară de autonomie, având
coduri, valori şi reguli proprii. Fiind legat de câmpul intelectual (el însuşi în relaţie cu politica, religia,
economia), câmpul literar reprezintă,
aşadar, o mediere între literatură şi alte activităţi, valori şi reprezentări
sociale.
În
viziunea sociologului francez, a conduce o analiză în termen de câmp înseamnă
a face, pe cât posibil, metodic, comparaţii, noţiunea de poziţie jucând,
în raţionamentul lui, un loc central. Carierele scriitorilor pot fi analizate
ca traiectorii în interiorul câmpului (adică seria de poziţii pe care le ocupă
acolo). O poziţie poate însemna, la
un moment dat al istoriei câmpului, o teorie sau o doctrină estetică, o şcoală
literară (precum naturalismul, după
1885), un gen literar sau o specie (romanul
poliţist, romanul rural). De configurările poziţiilor care caracterizează câmpul literar depind posibilităţile
de expresie, carierele scriitorilor, destinul unor curente, genuri şi specii.
Un scriitor poate debuta într-un anume câmp literar şi, adoptând o practică
literară recunoscută şi bine codificată, se
poate îndrepta spre o poziţie deja
existentă. Dar poate, de asemenea, crea o nouă poziţie asociindu-se, pentru aceasta, cu alţii, într-o avangardă. Şi,
dacă demersul reuşeşte, rezultă, o remaniere a structurii ansamblului câmpului literar. Prin extrapolare, se poate vorbi, în aceeaşi
termeni, de câmpul artistic în
general. Este, în paranteză fie spus, şi ceea ce s-a întâmplat cu demersul lui
Duchamp, care a izbutit să legitimeze un nou tip de artă, restructurând
ansamblul câmpului artistic.
Bourdieu
a simţit nevoia să apeleze la conceptul de legitimitate
– preluat de la Max Weber – pentru a orienta
reflecţia asupra câmpului literar
către o sociologie istorică a formării ierarhiilor intelectuale şi a
judecăţilor. În spaţiul francez, forţa câmpului literar a crescut în timp, pe măsură ce şi-a câştigat
autonomia (smulgându-se de sub autoritatea bisericii şi a puterii politice) şi
pe măsura creşterii gradului de şcolarizare, a formării unei pieţe a operelor,
a avântului presei şi al tipăriturilor, a transformării statutului
intelectualilor şi al scriitorilor.
Ca urmare a acestor procese, câmpul s-a divizat, de la un moment dat, în două sfere: cea de
largă difuzare, cu succese financiare, şi cea cu difuzare restrânsă, cu o
valoare mai mult simbolică şi recunoscută între egali. Aceasta din urmă afirmă autonomia crescută a câmpului şi
încarnează, în chip particular, teoria
artei pentru artă. Aşadar, câmpul ne
apare ca un spaţiu în care se află, în concurenţă, diverse maniere de a concepe
arta (literatura), fiecare încercând să impună
propria sa definiţie asupra „adevăratei”
literaturi. Spunem literatură şi ne gândim, de fapt, la toate manifestările
artistice. Căci fenomene similare s-au petrecut şi în lumea artelor plastice.
În Regulile artei
(p. 318), însuşi Bourdieu vine cu precizări. Privirea estetică – ca privire „pură” în stare să
considere opera în ea însăşi şi pentru ea însăşi, ca o „finalitatea fără scop”, este legată de instituirea operei de artă,
ca obiect de contemplaţie. Lucrul s-a întâmplat odată cu crearea galeriilor
particulare, apoi publice, precum şi a muzeelor, cu dezvoltarea paralelă a unui
corp de profesionişti însărcinaţi cu conservarea operelor de artă, atât sub
aspectul material cât şi simbolic, precum şi cu inventarea progresivă a „artistului” şi a producţiei artistice înţeleasă ca o „creaţie” degajată de orice determinare şi orice funcţie socială
(op. cit. p. 318).
Nu
a fost un proces lin şi ireversibil şi nici pe departe nu a fost lichidată concurenţa altor maniere de a concepe arta (cea
socialmente sau politic implicată, de pildă). A fost de-ajuns ca în Franţa să
apară cazul Dreyfus pentru ca în câmpul
literar să se restabilească interesul pentru angajamentul politic. Să ne
amintim că, în ţările lagărului socialist, angajamentul politic, arta cu tendinţă, devenite obligatorii, au înlocuit,
pentru o vreme, orice formă de gratuitate
artistică. Ceea ce va produce un tzunami în câmpul
artelor, o schimbare brutală a „poziţiilor”
şi, mai apoi, după restabilirea, refacerea priorităţilor – o lungă şi
grea bătălie pentru relegitimarea artei pentru artă.
De
altfel, teoria lui Bourdieu are în vedere, cu prioritate, spaţiul cultural
francez, unde lucrurile au evoluat - în linii mari - în chip, să spunem,
natural. Conceptul de legitimitate intervine pentru a desemna o formă particulară de
prestigiu, dar şi pentru a explica impunerea unor noi modalităţi artistice, pentru a face plauzibile şi pentru a asimila
revoluţiile estetice.
Bourdieu ne invită să ţinem, continuu, seama de logica şi
evoluţia câmpului, de determinările sociale şi politice care acţionează
prin intermediul habitusului, modificând
poziţiile. Câmpul schimbă, dar se şi
schimbă. Şi uneori din motive greu de
acceptat. Este cazul unei teribile epidemii (cum a fost ciuma din 1348) care ar fi produs, prin intensificarea
sentimentului religios, modificări globale
în pictură: a schimbat raportul dintre personajele din cadru, ca şi imaginea
lui Cristos. Teoreticianul francez dă câteva exemple interesante, apte
să confirme dependenţa de câmp a
semnificaţiei unor opere şi curente. Nicio valoare nu se eternizează, nu se
absolutizează şi nici măcar genul nu e de esenţă transistorică. Când un nou
grup literar sau de artişti se impune în cadrul câmpului, valorile produse de grupul altădată proeminent îşi pierd vizibilitatea. Înseşi operele clasice se schimbă
pe măsura schimbării universului operelor coexistente. Recitirea, reluarea
unei opere din trecut într-un câmp profund transformat poate produce un efect
de parodie (efect pe care l-am observat şi
exploatat în Expresivitatea involuntară
şi pe care nu vom pregeta să-l căutăm şi în această carte a plăcerilor
metatextuale).
Bourdieu ne mai oferă câteva exemple interesante de felul
în care o anume fiziologie a câmpului şi un anume trend al evoluţiei
acestuia fac plauzibile, acceptabile, inovaţiile, legitimează neobişnuitul.
Romanul „pur” (Noul Roman francez) este
produsul unui câmp în care hotarul
dintre critic şi scriitor tinde să se
şteargă. Scriitorii de felul lui Claude Simon ori Robbe Grillet scriu în timp
ce gândesc reflexiv şi critic asupra propriei
scrieri. Opera revoluţionară a lui Arnold Schoenberg, Alban Berg şi Anton Webern
e, de fapt, un produs al înţelegerii şi aplicării sistematice, „ultraconsecvente” – zice Bourdieu – a „principiilor înscrise implicit în întreaga
tradiţie muzicală” (p. 334). De pildă, acordul de nonă folosit şi la romantici, dar foarte rar.
Când
istoria şi teoria literară fac parte, în asemenea măsură (ca azi), din
producţia literară şi dintr-un anume câmp
literar este foarte posibil schimbul de roluri între critici şi scriitori,
între teoreticieni şi autori, între cineaşti şi critici de cinema. Bourdieu constată
faptul, nu greu de prevăzut, că evoluţia câmpului
de producţie culturală spre o mai mare autonomie este însoţită, astfel, de
o mişcare spre o mai mare reflexivitate. Ea „conduce
fiecare dintre genuri spre un fel de
reîntoarcere critică la sine, la principiul propriu, la presupoziţii proprii”. Drept consecinţă, se întâmplă, din ce în ce
mai frecvent ca „opera de artă, vanitas
ce se denunţă ca atare, să includă un fel de autoderiziune”.
Sunt de dedus de aici câteva lucruri privitoare la spaţiul
românesc. De pildă
autoreflexivitatea, care defineşte literatura optzeciştilor, s-ar putea
explica,
mai curând sau mai ales, prin această stare a câmpului care anunţă sfârşitul unui ciclu, decât prin adeziunea poeţilor
(publicaţi în plin naţional-socialism)
la postmodernism.
Istoria câmpului este ireversibilă, iar produsele lui sunt
cumulative. Şi e bine că sunt aşa, întrucât, în pofida aparenţelor, artiştii
de avangardă au nevoie de prezenţa trecutului specific. Chiar
dorinţa lor de a-l depăşi, de a depăşi o anume stare a istoriei câmpului, e
rezultanta unei întregi istorii. Stăpânirea practică a achiziţiilor acestei istorii
a genurilor, a operelor înregistrate de
un întreg corp de profesionişti ai conservării şi celebrării (cum sunt
exegeţii, istoricii artei şi literaturii, analiştii) e una din
condiţiile intrării în „câmpul producţiei
restrânse”.
*
Tot câmpul artistic
îi construieşte şi-i consfiinţeşte pe „naivi”,
pe
necunoscătorii logicii jocului. E cazul unui
diletant, precum Rousseau Vameşul, căruia câmpul artistic i-a oferit consacrarea, o „consacrare burlescă” (p. 337-338), dar o consacrare. Succesul lui
semnala apariţia unui gust pentru naivităţi şi a unei anume antipatii pentru „intenţia
artistică”, pentru arta înaltă, pentru „grotescul”
Formei autoritare. Această nouă
disponibilitate e anunţată într-o cunoscută frază a lui Rimbaud: „Îmi plăceau picturile idioate de deasupra
uşilor, decoruri, pânze de saltimbanci, firme, miniaturi populare, literatura
demodată, latina eclesiastică, cărţi erotice
fără ortografie, romane ale bunicilor noastre, poveşti cu zâne, cărticele pentru copii, spectacole vechi de
operă, refrene neghioabe, ritmuri naive” (Opere, Polirom, 2003, p. 169)
Dora Vallier consideră că Rousseau Vameşul a beneficiat de „o revoltă estetică pe care nici măcar nu o
vede”, că a trezit analogii cu opere pe care nu le cunoştea (imageriile
populare, tapiseria de la Bayeux, Paolo
Ucello, unii pictori olandezi). Legitimarea lui Rousseau Vameşul, cum-necum, a avut consecinţe nebănuite. El a
oferit câmpului (spaţiului artistic),
fără să ştie, ocazia de a realiza câteva „posibilităţi
ce se aflau obiectiv înscrise în el”, înlesnind apariţia unui fel de artă
brută, naturală, naivă (precum şi a unei simpatii în lumea exegeţilor).
Naivităţile,
elementele de „estetică populară”
încep să placă, dar plac şi pentru că Rousseau a fost absorbit şi legitimat de
câmp. Şi asta e bizareria: împrumuturile „pe furiş” ale unui „plagiator diletant” se vor întâlni cu „preluările, discret
parodice şi subtil distanţate, ale celor mai rafinaţi contemporani ai săi”. Mai
mult, legitimările de acest fel lărgesc baza analogică a viitoarelor consacrări
de autori sau opere. Să ne gândim câte din creaţiile secolului XX îşi datorează
statutul şi prestanţa posibilităţii criticilor de artă de a le asocia cu
produsele lui Rousseau Vameşul, a unui „plagiator diletant”. În orice caz, domeniul plasticii s-a
dovedit a fi propice refuncţionalizărilor. Prestigiul Avangardei şi al
mişcărilor artistice înnoitoare de la începutul secolului XX, a favorizat
schimbările de statut şi proclamarea, instantanee, a artisticităţii unor
produse fără intenţie propriu-zis artistică. Proba majoră este adoptarea rapidă
de către muzee şi de către colecţionarii de artă, a „creaţiilor” popoarelor Africii sau ale Oceaniei, descoperite cu
entuziasm în jurul anului 1907, de Vlaminck şi de Matisse. Uimiţi de suflul proaspăt şi de viziunea, ce li se părea străină
de încătuşările şi convenţiile edificiului raţionalist al civilizaţiei
noastre, au fost, printre mulţi alţii, şi Picasso, Léger, Barlach, Modigliani,
Brâncuşi, Derain, Matisse. Emanaţii ale unui limbaj instinctual, formele şi
imaginile simbolice ale populaţiilor „primitive”
(cele din preistoria omenirii sau cele care şi-au conservat, până târziu, un
mod natural de existenţă) au o funcţie primordial magică şi incantatorie,
servind practicilor rituale. „Arta
primitivă” – cum a fost numită această
cale de înduplecare a forţelor supranaturale (favorabile vânătorii,
naşterilor, înfrângerii duşmanului, sănătăţii) – se caracterizează prin
elemente apropiate artei naive (descoperite, şi ea, cam în acelaşi timp şi
preţuită tot pentru senzaţia de prospeţime şi spontaneitate pe care o aduce). E o „artă”
care ignoră perspectiva şi e interesată nu atât de forma exterioară a
lucrurilor şi fiinţelor cât de semnificaţia imaginii lor impregnate cu
simboluri criptice. „Arta” copiilor a
fost adjudecată, ca artă, graţie, poate, analogiei cu spontaneitatea perceptivă a „artei
naive”. Starea de infantilitate intelectuală, de limitare a
capacităţii cognitive dă dimensiuni subiective, neconvenţionale, realului, schimbă proporţiile, supradimensionează
pe măsura dorinţei copilului de a înţelege şi a-şi clarifica relaţia cu
lumea. Produsul lui nu e destinat nimănui şi există doar ca parcurs al
producerii, ca act, uneori surprinzător prin simbolistică, de percepere a
lumii. Există expoziţii de desene ale copiilor şi chiar muzee precum Children′s Museum of the Arts (în
Manhattan, New York City) sau Museum of
Children's Art in Plaka (în Atena).
Un interes în creştere suscită „arta psihopaţilor”, despre care s-au scris şi la noi studii (cf. Artă şi
nebunie. Universul plastic al iraţionalului, de Constantin Enăchescu). Alienatul dă curs transpunerii – cu
încrâncenare, şi într-o simbolistică sui-generis
– a fricii şi neliniştii, a propriilor conflicte, drame, obsesii şi tensiuni.
Pictura lui are, după cât s-ar părea, o funcţie
cathartică, de descărcare a pulsiunilor şi
frustrărilor, de comunicare a unor obsesii. Alienatul nu are nicio experienţă
artistică, nu se bazează pe norme şi convenţii. Iar produsele sale (ca şi
acelea ale copiilor) au statut anistoric. Sunt impulsuri de creaţie spontane, discontinui, conţin o mare încărcătură
emoţională (transmisă printr-o simbolistică agresivă şi prin culori
violente, puternice, calde sau reci). Numai că normalitatea în artă e greu de definit, iar Van Gogh a devenit un
exemplu celebru, care demonstrează faptul că stările halucinatorii pot învăpăia
imaginaţia creatoare. Artiştii
contemporani recurg, de la sine, la absurd şi fantastic şi e din ce în ce mai
greu să distingi ce e firesc şi ce e maladiv în produsele lor plastice. Câmpul cultural a absorbit, astfel, uşor
manifestările de acest gen ale psihopaţilor, oferindu-le statutul de artă.
Deducem de aici că, pentru a avea la îndemână rezerva
necesară de analogii, pentru a exploata
posibilităţile unei polisemii voite, avem nevoie, în fiecare moment al
implicării noastre interpretative (reînnoitoare sau întemeietoare), de
toată istoria câmpului şi de toate activităţile de depăşire, de ruptură, de
instituire.
Ştim, acum, că din ce în ce mai multe opere (produse
artistice) îşi datoresc valoarea
istoriei câmpului şi interpreţilor care se află, ei înşişi, înscrişi în „posibilităţile câmpului”. Şi tot
astfel, folosind ingenios posibilităţile câmpului,
din ce în ce mai multe produse fără intenţie artistică pot fi împinse în
spaţiul artistic şi legitimate ca artă, în pofida definiţiei istorice a
artistului.
Jean Dubuffet şi Roger Cardinal, teoreticieni şi promotori
ai „culturii naturale”, ai artei fără artist, ai artei-natură, ai creatorului increat, au
interpretat produsele copiilor şi ale schizofrenicilor ca o formă limită a
„artei pentru artă” (printr-un
fel de „contrasens absolut” – cum
notează Bourdieu). Aceste manifestări
reprezintă provocări pentru arta „consfiinţită”.
Ele nu infirmă teoria contribuţiei câmpului, întrucât „ochiul” care le-a văzut
a fost, cum precizează Bourdieu, „produs
de câmpul artistic, de istoria acestui câmp” (p. 340).
În zilele noastre hotarele artei se schimbă neobişnuit de
repede. Mă număr printre cei care cred că trebuie să ne revizuim
concepţia asupra a ceea ce ar trebui să înţelegem prin artă. Wittgenstein afirma
că e imposibil şi inutil să defineşti arta.
S-ar cuveni, poate să ne întoarcem la elementele ei prime (şi palpabile), la
începutul ei sau, mai bine zis, la faza preartistică, care însemna doar o
scurtcircuitare expresivă a unui obiect util, încărcarea lui cu o componentă expresivă şi pierderea parţială a
funcţionalităţii. Odată devenit expresiv, el putea aştepta sau putea provoca o modificare favorabilă a câmpului
cultural, aptă să legitimeze artisticitatea.
Prof.
univ. dr. Eugen NEGRICI
(Din
vol. EMANCIPAREA PRIVIRII, 2014)
