Eugen NEGRICI – „ROLUL ŞI PUTEREA CÂMPULUI CULTURAL ÎN IMPUNEREA ARTISTICITĂŢII”

Eugen NEGRICI – „ROLUL ŞI PUTEREA CÂMPULUI CULTURAL

ÎN IMPUNEREA ARTISTICITĂŢII”  

Gestul, decis şi ingenios, al lui Duchamp de instituire a artisticităţii unui obiect (şi tot ce a urmat) nu ar fi fost posibil fară prezenţa activă a câmpului cultural, concept pus în circulaţie de Pierre Bourdieu. Revenim asupra chestiunii, întrucât însuşi demersul nostru nu ar fi posibil în afara istoriei câmpului. Şi nici legitimarea lui. Aşadar, ce este sau ce ar putea fi o operă de artă? Cele mai multe definiţii date specificului operei de artă sunt, cum observă Bourdieu (Regulile artei, traducere de Bogdan Ghiu şi Toader Saulea, Ed. Univers, 1998, p. 390), variante ale analizei kantiene. Ele ignoră istoricitatea fenomenului şi invocă gratuitatea, lipsa funcţiei ori primatul formei asupra funcţiei. Contemplat în sine, obiectul e perceput separat de contextul socio-istoric, de timpul istoric. Valoroşi teoreticieni au evocat „esenţa pură a operei de artă” şi proprietăţile intrinseci ale mesajului (printre ei R. Jakobson, Wellek şi Warren). Relativ târziu s-a vorbit despre „cititorul compe­tent”, care, separând obiectul (perceput) de mediul înconjurător, este capabil de o aprehendare estetică. Erwin Panofsky se numără printre primii care au deplasat accentul pe receptor şi pe ceea ce „face” obiectul estetic ca atare (lăsând ca forma să treacă înaintea funcţiei), adică pe intenţia estetică a cititorului sau a spectatorului. Dar – adaugă Bourdieu – filogeniei şi ontogeniei operelor nu li se acordă importanţa cuvenită şi nu se analizează momentul şi condiţiile în care se iveşte „intenţia estetică”, în care „forma trece înaintea funcţiei” şi unealta devine operă de artă (p. 392).

Graniţa este, de altfel, nesigură şi, de-a lungul timpului, schim­bătoare. Astfel încât, într-un fel, este de înţeles decizia lui Arthur Danto de a tăia nodul chestiunii şi de a proceda, în plan teoretic de astă dată, într-un fel oarecum analog cu Duchamp. Filozoful afirma că diferenţa între obiectele de artă şi cele obişnuite se face printr-un act de instituire. „Lumea artistică” (art word) le conferă „statutul de candidate la aprecierea estetică”.

Dar ce este şi ce posibilităţi are această „lume artistică”? Despre geneza şi structura acestei „lumi artistice” capabile să realizeze un act de instituire vorbeşte pe larg însăşi cartea lui Bourdieu (Regulile artei), care avansează conceptul de câmp literar (odată cu teoria câmpurilor, elaborată de el, după 1963).

Câmpul e definit de Bourdieu (vezi şi Le dictionnaire du littéraire, PUF, 2002) ca o structură de relaţii între agenţii, practicile şi obiectele unui domeniu de activitate. În câmpul literar, agenţii sunt scriitorii, editorii, criticii, cititorii. Ei se ocupă de creaţie, publicare, lectură, obiectele activităţii lor fiind operele.

După Bourdieu, câmpul e caracterizat printr-o istorie specifică şi printr-o formă particulară de autonomie, având coduri, valori şi reguli proprii. Fiind legat de câmpul intelectual (el însuşi în relaţie cu politica, religia, economia), câmpul literar reprezintă, aşadar, o mediere între literatură şi alte activităţi, valori şi reprezentări sociale.

În viziunea sociologului francez, a conduce o analiză în termen de câmp înseamnă a face, pe cât posibil, metodic, comparaţii, noţiunea de poziţie jucând, în raţionamentul lui, un loc central. Carierele scriitorilor pot fi analizate ca traiectorii în interiorul câmpului (adică seria de poziţii pe care le ocupă acolo). O poziţie poate însemna, la un moment dat al istoriei câmpului, o teorie sau o doctrină estetică, o şcoală literară (precum naturalis­mul, după 1885), un gen literar sau o specie (romanul poliţist, romanul rural). De configurările poziţiilor care caracterizează câmpul literar depind posibilităţile de expresie, carierele scriitorilor, destinul unor curente, genuri şi specii. Un scriitor poate debuta într-un anume câmp literar şi, adoptând o practică literară recunoscută şi bine codificată, se poate îndrepta spre o poziţie deja existentă. Dar poate, de asemenea, crea o nouă poziţie asociindu-se, pentru aceasta, cu alţii, într-o avangardă. Şi, dacă demersul reuşeşte, rezultă, o rema­niere a structurii ansamblului câmpului literar. Prin extrapolare, se poate vorbi, în aceeaşi termeni, de câmpul artistic în general. Este, în paranteză fie spus, şi ceea ce s-a întâmplat cu demersul lui Duchamp, care a izbutit să legitimeze un nou tip de artă, restructurând ansamblul câmpului artistic.

Bourdieu a simţit nevoia să apeleze la conceptul de legitimitate – preluat de la Max Weber – pentru a orienta reflecţia asupra câmpului literar către o sociologie istorică a formării ierarhiilor intelectuale şi a judecăţilor. În spaţiul francez, forţa câmpului literar a crescut în timp, pe măsură ce şi-a câştigat autonomia (smulgându-se de sub autoritatea bisericii şi a puterii politice) şi pe măsura creşterii gradului de şcolarizare, a formării unei pieţe a operelor, a avântului presei şi al tipăriturilor, a transformării statutului intelectualilor şi al scriitorilor.

Ca urmare a acestor procese, câmpul s-a divizat, de la un moment dat, în două sfere: cea de largă difuzare, cu succese financiare, şi cea cu difuzare restrânsă, cu o valoare mai mult simbolică şi recu­noscută între egali. Aceasta din urmă afirmă autonomia crescută a câmpului şi încarnează, în chip particular, teoria artei pentru artă. Aşadar, câmpul ne apare ca un spaţiu în care se află, în concurenţă, diverse maniere de a concepe arta (literatura), fiecare încercând să impună propria sa definiţie asupra „adevăratei” literaturi. Spunem literatură şi ne gândim, de fapt, la toate manifestările artistice. Căci fenomene similare s-au petrecut şi în lumea artelor plastice.

În Regulile artei (p. 318), însuşi Bourdieu vine cu precizări. Privirea estetică – ca privire „pură” în stare să considere opera în ea însăşi şi pentru ea însăşi, ca o „finalitatea fără scop”, este legată de instituirea operei de artă, ca obiect de contemplaţie. Lucrul s-a întâmplat odată cu crearea galeriilor particulare, apoi publice, precum şi a muzeelor, cu dezvoltarea paralelă a unui corp de profesionişti însărcinaţi cu conservarea operelor de artă, atât sub aspectul material cât şi simbolic, precum şi cu inventarea progresivă a „artistului” şi a producţiei artistice înţeleasă ca o „creaţie” degajată de orice determinare şi orice funcţie socială (op. cit. p. 318).

Nu a fost un proces lin şi ireversibil şi nici pe departe nu a fost lichidată concurenţa altor maniere de a concepe arta (cea socialmente sau politic implicată, de pildă). A fost de-ajuns ca în Franţa să apară cazul Dreyfus pentru ca în câmpul literar să se restabilească interesul pentru angajamentul politic. Să ne amintim că, în ţările lagărului socialist, angajamentul politic, arta cu tendinţă, devenite obligatorii, au înlocuit, pentru o vreme, orice formă   de gratuitate artistică. Ceea ce va produce un tzunami în câmpul artelor, o schimbare brutală a „poziţiilor” şi, mai apoi, după restabilirea, refacerea priorităţilor – o lungă şi grea bătălie pentru relegitimarea artei pentru artă.

De altfel, teoria lui Bourdieu are în vedere, cu prioritate, spaţiul cultural francez, unde lucrurile au evoluat - în linii mari - în chip, să spunem, natural. Conceptul de legitimitate intervine pentru a desemna o formă particulară  de prestigiu, dar şi pentru a explica impunerea unor noi modalităţi artistice, pentru a face plauzibile şi pentru a asimila revoluţiile estetice.

Bourdieu ne invită să ţinem, continuu, seama de logica şi evo­luţia câmpului, de determinările sociale şi politice care acţionează prin intermediul habitusului, modificând poziţiile. Câmpul schimbă, dar se şi schimbă. Şi uneori din motive greu de acceptat. Este cazul unei teribile epidemii (cum a fost ciuma din 1348) care ar fi produs, prin intensificarea sentimentului religios, modificări globale în pictură: a schimbat raportul dintre personajele din cadru, ca şi imaginea lui Cristos. Teoreticianul francez dă câteva exemple interesante, apte să confirme dependenţa de câmp a semnificaţiei unor opere şi curente. Nicio valoare nu se eternizează, nu se absolutizează şi nici măcar genul nu e de esenţă transistorică. Când un nou grup literar sau de artişti se impune în cadrul câmpului, valorile produse de grupul altădată proeminent îşi pierd vizibilitatea. Înseşi operele clasice se schimbă pe măsura schimbării universului operelor coexistente. Recitirea, reluarea unei opere din trecut într-un câmp profund transformat poate produce un efect de parodie (efect pe care l-am observat şi exploatat în Expresivitatea involuntară şi pe care nu vom pregeta să-l căutăm şi în această carte a plăcerilor metatextuale).

Bourdieu ne mai oferă câteva exemple interesante de felul în care o anume fiziologie a câmpului şi un anume trend al evoluţiei acestuia fac plauzibile, acceptabile, inovaţiile, legitimează neobişnuitul. Romanul „pur” (Noul Roman francez) este produsul unui câmp în care hotarul dintre critic şi scriitor tinde să se şteargă. Scriitorii de felul lui Claude Simon ori Robbe Grillet scriu în timp ce gândesc reflexiv şi critic asupra propriei scrieri. Opera revoluţionară     a lui Arnold Schoenberg, Alban Berg şi Anton Webern e, de fapt, un produs al înţelegerii şi aplicării siste­matice, „ultraconsecvente” – zice Bourdieu – a „principiilor înscrise implicit în întreaga tradiţie muzicală” (p. 334). De pildă, acordul de nonă folosit şi la romantici, dar foarte rar.

Când istoria şi teoria literară fac parte, în asemenea măsură (ca azi), din producţia literară şi dintr-un anume câmp literar este foarte posibil schimbul de roluri între critici şi scriitori, între teoreticieni şi autori, între cineaşti şi critici de cinema. Bourdieu constată faptul, nu greu de prevăzut, că evoluţia câmpului de producţie culturală spre o mai mare autonomie este însoţită, astfel, de o mişcare spre o mai mare reflexivitate. Ea „conduce fiecare dintre genuri spre un fel de reîntoarcere critică la sine, la principiul propriu, la presupoziţii proprii”. Drept consecinţă, se întâmplă, din ce în ce mai frecvent ca „opera de artă, vanitas ce se denunţă ca atare, să includă un fel de autoderiziune”.

Sunt de dedus de aici câteva lucruri privitoare la spaţiul românesc. De pildă autoreflexivitatea, care defineşte literatura optzeciştilor, s-ar putea explica, mai curând sau mai ales, prin această stare a câmpului care anunţă sfârşitul unui ciclu, decât prin adeziunea poeţilor (publicaţi în plin naţional-socialism) la postmodernism.

Istoria câmpului este ireversibilă, iar produsele lui sunt cumu­lative. Şi e bine că sunt aşa, întrucât, în pofida aparenţelor, artiştii de avangardă au nevoie de prezenţa trecutului specific. Chiar dorinţa lor de a-l depăşi, de a depăşi o anume stare a istoriei câmpului, e rezultanta unei întregi istorii. Stăpânirea practică a achiziţiilor acestei istorii a genurilor, a operelor înregistrate de un întreg corp de profesionişti ai conservării şi celebrării (cum sunt exegeţii, istoricii artei şi literaturii, analiştii) e una din condiţiile intrării în „câmpul producţiei restrânse”.

*

Tot câmpul artistic îi construieşte şi-i consfiinţeşte pe „naivi”, pe necunoscătorii logicii jocului. E cazul unui diletant, precum Rousseau Vameşul, căruia câmpul artistic i-a oferit consacrarea, o „consacrare burlescă” (p. 337-338), dar o consacrare. Succesul lui semnala apariţia unui gust pentru naivităţi şi a unei anume antipatii pentru „intenţia artistică”, pentru arta înaltă, pentru „grotescul” Formei autoritare. Această nouă disponibilitate e anunţată într-o cunoscută frază a lui Rimbaud: „Îmi plăceau picturile idioate de deasupra uşilor, decoruri, pânze de saltimbanci, firme, miniaturi populare, literatura demodată, latina eclesiastică, cărţi erotice fără ortografie, romane ale bunicilor noastre, poveşti cu zâne, cărticele pentru copii, specta­cole vechi de operă, refrene neghioabe, ritmuri naive” (Opere, Polirom, 2003, p. 169) Dora Vallier consideră că Rousseau Vameşul a beneficiat de „o revoltă estetică pe care nici măcar nu o vede”, că a trezit analogii cu opere pe care nu le cunoştea (imageriile populare, tapiseria de la Bayeux, Paolo Ucello, unii pictori olandezi). Legitimarea lui Rousseau Vameşul, cum-necum, a avut conse­cinţe nebănuite. El a oferit câmpului (spaţiului artistic), fără să ştie, ocazia de a realiza câteva „posibilităţi ce se aflau obiectiv înscrise în el”, înlesnind apariţia unui fel de artă brută, naturală, naivă (precum şi a unei simpatii în lumea exegeţilor).

Naivităţile, elementele de „estetică populară” încep să placă, dar plac şi pentru că Rousseau a fost absorbit şi legitimat de câmp. Şi asta e bizareria: împrumuturile „pe furiş” ale unui „plagiator diletant” se vor întâlni cu „preluările, discret parodice şi subtil distanţate, ale celor mai rafinaţi contemporani ai săi”. Mai mult, legitimările de acest fel lărgesc baza analogică a viitoarelor consacrări de autori sau opere. Să ne gândim câte din creaţiile secolului XX îşi datorează statutul şi prestanţa posibilităţii criticilor de artă de a le asocia cu produsele lui Rousseau Vameşul, a unui „plagiator diletant”. În orice caz, domeniul plasticii s-a dovedit a fi propice refuncţionalizărilor. Prestigiul Avangardei şi al mişcărilor artistice înnoitoare de la începutul secolului XX, a favorizat schimbările de statut şi proclamarea, instantanee, a artisticităţii unor produse fără intenţie propriu-zis artistică. Proba majoră este adoptarea rapidă de către muzee şi de către colecţionarii de artă, a „creaţiilor” popoarelor Africii sau ale Oceaniei, descoperite cu entuziasm în jurul anului 1907, de Vlaminck şi de Matisse. Uimiţi de suflul proaspăt şi de viziunea, ce li se părea străină de încătuşările şi convenţiile edificiului raţionalist al civilizaţiei noastre, au fost, printre mulţi alţii, şi Picasso, Léger, Barlach, Modigliani, Brâncuşi, Derain, Matisse. Emanaţii ale unui limbaj instinctual, formele şi imaginile simbolice ale populaţiilor „primitive” (cele din preistoria omenirii sau cele care şi-au conservat, până târziu, un mod natural de existenţă) au o funcţie primordial magică şi incantatorie, servind practicilor rituale. „Arta primitivă” – cum a fost numită această cale de înduplecare a forţelor supranaturale (favorabile vânătorii, naşterilor, înfrângerii duşmanului, sănătăţii) – se caracterizează prin elemente apropiate artei naive (descoperite, şi ea, cam în acelaşi timp şi preţuită tot pentru senzaţia de prospeţime şi spontaneitate pe care o aduce). E o „artă” care ignoră perspectiva şi e interesată nu atât de forma exterioară a lucrurilor şi fiinţelor cât de semnificaţia imaginii lor impregnate cu simboluri criptice. „Arta” copiilor a fost adjudecată, ca artă, graţie, poate, analogiei cu spontaneitatea perceptivă a „artei naive”. Starea de infantilitate intelectuală, de limitare a capacităţii cognitive dă dimensiuni subiective, neconvenţionale, realului, schimbă proporţiile, supradimensionează pe măsura dorinţei copilului de a înţelege şi a-şi clarifica relaţia cu lumea. Produsul lui nu e destinat nimănui şi există doar ca parcurs al producerii, ca act, uneori surprinzător prin simbolistică, de percepere a lumii. Există expoziţii de desene ale copiilor şi chiar muzee precum Children′s Museum of the Arts (în Manhattan, New York City) sau Museum of Children's Art in Plaka (în Atena).

Un interes în creştere suscită „arta psihopaţilor”, despre care s-au scris şi la noi studii (cf. Artă şi nebunie. Universul plastic al iraţiona­lului, de Constantin Enăchescu). Alienatul dă curs transpunerii – cu încrâncenare, şi într-o simbolistică sui-generis – a fricii şi neliniştii, a propriilor conflicte, drame, obsesii şi tensiuni.

Pictura lui are, după cât s-ar părea, o funcţie cathartică, de descărcare a pulsiunilor şi frustrărilor, de comunicare a unor obsesii. Alienatul nu are nicio experienţă artistică, nu se bazează pe norme şi convenţii. Iar produsele sale (ca şi acelea ale copiilor) au statut anistoric. Sunt impulsuri de creaţie spontane, discontinui, conţin o mare încărcătură emoţională (transmisă printr-o simbo­listică agresivă şi prin culori violente, puternice, calde sau reci). Numai că normalitatea în artă e greu de definit, iar Van Gogh a devenit un exemplu celebru, care demonstrează faptul că stările halucinatorii pot învăpăia imaginaţia creatoare. Artiştii contemporani recurg, de la sine, la absurd şi fantastic şi e din ce în ce mai greu să distingi ce e firesc şi ce e maladiv în produsele lor plastice. Câmpul cultural a absorbit, astfel, uşor manifestările de acest gen ale psihopaţilor, oferindu-le statutul de artă.

Deducem de aici că, pentru a avea la îndemână rezerva necesară de analogii, pentru a exploata posibilităţile unei polisemii voite, avem nevoie, în fiecare moment al implicării noastre interpretative (reînnoitoare sau întemeietoare), de toată istoria câmpului şi de toate activităţile de depăşire, de ruptură, de instituire.

Ştim, acum, că din ce în ce mai multe opere (produse artistice) îşi datoresc valoarea istoriei câmpului şi interpreţilor care se află, ei înşişi, înscrişi în „posibilităţile câmpului”. Şi tot astfel, folosind ingenios posibilităţile câmpului, din ce în ce mai multe produse fără intenţie artistică pot fi împinse în spaţiul artistic şi legitimate ca artă, în pofida definiţiei istorice a artistului.

Jean Dubuffet şi Roger Cardinal, teoreticieni şi promotori ai „culturii naturale”, ai artei fără artist, ai artei-natură, ai creatorului increat, au interpretat produsele copiilor şi ale schizofrenicilor ca o formă limită a „artei pentru artă” (printr-un fel de „contrasens absolut” – cum notează Bourdieu). Aceste manifestări reprezintă provocări pentru arta „consfiinţită”. Ele nu infirmă teoria contribuţiei câmpului, întrucât „ochiul” care le-a văzut a fost, cum precizează Bourdieu, „produs de câmpul artistic, de istoria acestui câmp” (p. 340).

În zilele noastre hotarele artei se schimbă neobişnuit de repede. Mă număr printre cei care cred că trebuie să ne revizuim concepţia asupra a ceea ce ar trebui să înţelegem prin artă. Wittgenstein afirma că e imposibil şi inutil să defineşti arta. S-ar cuveni, poate să ne întoarcem la elementele ei prime (şi palpabile), la începutul ei sau, mai bine zis, la faza preartistică, care însemna doar o scurtcircuitare expresivă a unui obiect util, încărcarea lui cu o componentă expre­sivă şi pierderea parţială a funcţionalităţii. Odată devenit expresiv, el putea aştepta sau putea provoca o modificare favorabilă a câm­pului cultural, aptă să legitimeze artisticitatea.

Prof. univ. dr. Eugen NEGRICI

(Din vol. EMANCIPAREA PRIVIRII, 2014)

Ştefan Aug. DOINAŞ – „UN DIALOG CU MINE ÎNSUMI”

Ştefan Aug. DOINAŞ – „UN DIALOG CU MINE ÎNSUMI”   

Mi s-a propus să-mi imaginez, şi să pun pe hârtie, un dialog cu mine însumi. Un dialog? A vorbi cu tine însuţi înseamnă a întrerupe un murmur: murmurul interior al fiinţei tale, care ca un izvor curge dintr-un infinit spre alt infinit. Dar a opri curgerea unei ape înseamnă a o face fântână, iar în fântâna ta interioară te vezi întotdeauna pe tine şi numai pe tine. Acest pretins dialog cu tine însuţi nu poate fi, în fapt, decât un monolog: monologul lui Narcis. Şi în ce poate să con­siste un monolog al lui Narcis, dacă nu în consemnarea unei trăiri care se află, în întregime, du coté du discours et de l'imaginaire, cum zice un filosof francez. Să însemne acest fapt – aşa cum susţine André Compte-Sponville – că il n'est de vraie vie que rêvée?

Aşadar, pentru a pune lucrurile la punct, mi se prop­une să visez asupra vieţii mele. În fond, mi se propune cel mai banal dintre visuri, acela pe care l-am practicat de când mă ştiu, şi pe care îl practic şi acum, în stare de trezie. O aparentă stare de trezie, întrucât chiar această pretinsă veghe, luciditate a mea, se integrează unui flux oniric: a monologa înseamnă a atinge acel prag de ires­ponsabilitate în care te hrăneşti cu propriul vis – treaz – al vieţii tale.

Unii – cei serioşi, meditativii, cei care filosofează – vor fi, poate, scandalizaţi de cuvântul „iresponsabilitate”. Cum, adică, vor zice ei, cum ar putea să fie iresponsabilă o gândire care se apleacă, plină de luciditate, asupra ele­mentelor pe care i le furnizează propria ei structură psi­hosomatică? Oare poate fi iresponsabil un gânditor, cum este Cioran, cel mai obstinat, cel mai sensibil, cel mai vicios notar al meteorologiei glandelor? Sunt gata să cer iertare omului Cioran, care – bolnav fiind din fragedă tinereţe - a suferit foarte mult; dar nu sunt dispus să îi cer iertare artistului Cioran, alchimistul estet, care a fost în stare să facă literatură din suferinţa sa.

– Dar cu ce ai vrea să se hrănească literatura? mă întâmpină acea parte din mine – un dublu al meu? – ale cărui intervenţii le voi consemna, de aici înainte, prin liniuţa dialogului. Viaţa, exclusiv viaţa, este solul – îngrăşat de diverse substanţe – în care creşte această floare de maidan, căreia eşti, văd, dispus, să-i acorzi o nemeritată pri­oritate. Cum mai poţi să fii susţinătorul unei asemenea idei, după imensa gafă critică pe care ai făcut-o scriind, şi publicând, acel inter­minabil studiu despre poezia lui Lucian Blaga: o sută de pagini false, în care susţii că lirica acestui mare poet ar avea exclusiv o biografie spirituală. Orice istoric literar poate să-ţi demonstreze, cu documente, că fiecare poezie blagiană are ca sursă de inspiraţie un eveniment biografic neîndoios. Vreau să zic, real.

– Tot ce am contestat eu a fost concepţia despre biografie ca sub­strat cauzal-explicativ al valorii artistice. Talentul este potenţialitate. Biografia nu oferă acestei energii decât ocazia de a sc manifesta, de a se realiza ca operă. Pentru aprecierea – şi chiar pentru înţelegerea -estetică a unei poezii de Blaga, cum ar fi Bocea del Rio, este absolut nesemnificativ şi lipsit de importanţă, faptul că poetul a petrecut o vară cu iubita lui la Gura Râului. Asemenea „revelaţii" nu pot să dea satisfacţie decât oamenilor lipsiţi de gust poetic, pentru care opera de artă apare ca o simplă şaradă a vieţii.

– Dar atunci din ce se hrăneşte poezia?

– Din poezie. Exprimarea corectă este următoarea: discursul poe­tic se hrăneşte din diversele tipuri de discurs care se înrudesc cu el însuşi: discursul filosofic (îndeosebi metafizic şi cosmologic), dis­cursul mitologic, discursul simbolic, discursul religios etc.

       – Nu se poate, domnule! Poeziile tale – poeziile noastre – din perioada Hălmagiu- Gurahonţ s-au hrănit din imprecaţia anti-comunistă, poeziile din primii ani sibieni s-au hrănit din faptul că... am iubit, da: din faptul că eram îndrăgostit...

       – Cine era îndrăgostit: tu?

       – Da, eu.

       – Dar poeziile le-am scris eu, nu tu.

       – Păi, nu suntem o singură persoană?

         – Suntem o singură persoană plurală. Adu-ţi aminte de poetul portughez Fernando Pessoa. Ca poet, eu nu pot să fiu decât de acord cu el: în mine, de asemenea, există mai mulţi heteronimi. Unul dintre ei eşti tu...

        – Să ne întoarcem la refuzul vehement al comunismului, de pe vremea când eram profesor la ţară şi la iubirile din timpul studenţiei. Poeziile scrise în aceste împrejurări...

        – Erau foarte proaste, deci nu erau poezie. Pe de o parte. Pe de alta, aminteşte-ţi că ura contra comunismului, mânia proclamată în acele – acum pierdute (poate că mai există pe la Securitate...) – „Sonete ale mâniei”, îşi găsiseră ca modalitate de exprimare forma fixă a sonetului. Ai mai auzit vreodată ca o revoltă sinceră şi impetuoasă să „încapă” în 14 versuri cu arhitectură prestabilită? Sper că n-ai uitat că sonetele erau unul în continuarea altuia, cu reluarea ultimului vers din sonetul precedent ca vers prim al celui următor, şi că ultimul sonet din serie era exact primul citit de-a-ndoaselea. Ce crezi că prima în această arhitectură: sentimentele anti-comuniste, sau plăcerea rafinată, pur estetică, de a compune o astfel de pretenţioasă încrengătură de sonete? Politicul era acolo, un simplu pretext.

– Dar pentru mine era o realitate trăită profund!

– Nu sinceritatea este condiţia primă a calităţii poeziei. În tinereţe l-am citat adesea pe Blaga, care, într-un aforism, spune cam aşa: dacă sinceritatea ar fi condiţia marii poezii, atunci boncăluitul cerbilor în perioada lor de rut ar fi cea mai sublimă poezie...

– Dar poeziile de dragoste? Eu eram sincer îndrăgostit!

– Şi eu eram sincer îndrăgostit: îndrăgostit de poezie. De aceea, scriam cu nemiluita: câte zece-cincisprezece poeme pe zi. Toate proaste. Unele erau „scrise” – îţi aminteşti? – „pentru Alexandrina”, altele „pentru fata din munţi”. Aceste poeme n-au nicio importanţă, fiind proaste, după cum acea „Alexandrina”, sau acea „fată din munţi” n-au absolut nici o importanţă.

– Să înţeleg, din ceea ce spui, că mă renegi, că te lepezi de mine?

– Nici nu mă gândesc să te reneg: eşti eul meu empiric. Extrem de necesar şi de scump, în ordinea vieţii. Aşa cum eu sunt eul tău cre­ator, extrem de necesar şi de scump, în ordinea artei.

– Am scris şi o piesă împreună Brutus şi fiii săi. Aproape regalistă.

– Pardon! Regalismul şi republicanismul, rolul maselor şi rolul aristocraţiei, toate se echilibrează perfect în această piesă. Crezi că ea se înscrie în biografia noastră empirică? Nici vorbă! Ai uitat cât dato­rează fiecare personaj lecturilor politice, pe care le-am făcut în vremea aceea? Este mai mult o piesă morală, decât politică ...

– Atunci înseamnă că este mai mult o piesă a mea ...

– Să nu ne împărţim pe noi înşine între noi!

– Ascultă: nu e nevoie să-ţi amintesc că eul nu e o substanţă; el este ori compus din agregate, ca în concepţia buddhistă, ori compus din atomi, cum zicea Democrit. Iar atunci când Pascal îl consideră haïssable, el îl socoteşte demn de a fi urât tocmai pentru că nu e altce­va decât o iluzie. O să-ţi citez, ţie – care eşti responsabilul cu citatele – o cugetare care zice aşa: – „Qu’ est-ce que le moi? Celui qui aime quelqu’un à cause de sa beauté, l’aime-t-il? Non: car le petite vérole qui tuera la beauté, sans tuer la personne, fera qu’il ne l’aimera plus. Et si on m’aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m’aime­-t-on, moi? Non, car je puis perdre ces qualités sans me perdre moi-même. Où est donc ce moi, s’il n’est ni dans le corps, ni dans l’âme? Et com­ment aimer le corps ou l’âme, sinon pour ces qualités qui ne sont point ce qui fait le moi, puisqu’elles sont périssables? Car aimerait-on la substance, de l’âme d’une personne, abstraitement et quelques qua­lités qui jamais personne, mais seulement des qualités”. Când tu, care te numeşti singur eu creator nu vei mai scrie, nu-ţi va mai rămâne decât să mă iubeşti pe mine, eul empiric, ca singura noastră calitate durabilă ... Aşa că ai grijă!

– A, nu! Fără narcisisme de felul acesta! Doar nu-ţi imaginezi că aş putea să mă îndrăgostesc de acea parte din mine care arată ca tine...

– Iar eu, la fel!

– Sper.

– Pascal denunţă eul ca o iluzie ce merită să fie urâtă, tocmai pentru că această iluzie, acest Narcis, se interpune ca o perdea fasci­nantă între om şi Dumnezeu... Apropo, cum stăm cu religia?

– Te ştiu credincios.

– Iar eu te simt raţionalist. În chestiunea aceasta, a lui Dumnezeu, te-am simţit tot timpul diferenţiat de mine: aşteptai parcă în urma mea, stând mereu la pândă, în timp ce eu mă rugam, în bise­rică, sau acasă. De ce?

– Pentru că credinţa ta începe acolo unde se termină raţiunea mea. Eşti compensaţia limitelor mele speculative. De câte ori ajung la mar­ginea acestei prăpăstii – a sensului ultim – mă arunc în braţele tale. Ne completăm reciproc.

– Serios?

– Sfântul Augustin scrie: „Ergo intellige, ut credas: crede, ut intelligas”.

– Da, dar în această condiţionare reciprocă, eu am totuşi un rol în plus.

– Care?

– Aşa cum unii oameni au, iar alţii nu au, auz muzical, eu sunt auzul tău divin. Un organ în plus, nu?

– Da şi nu. Omul superior, omul dotat cu raţiune îşi petrece existenţa căutând sensul acestei vieţi, al acestei lumi. Însă raţiunea lui se dovedeşte incapabilă să-l găsească. De ce? Pentru că sensul lumii, sensul vieţii se află nu în această lume, în această viaţă. Un filosof de orientarea lui Wittgenstein zice: „Există în lume ceva problematic, ceea ce noi numim sensul ei... Acest sens nu îi este interior, ci exte­rior”. Aceasta e o concluzie – recunosc: negativă – pe care o trage raţiunea însăşi. Şi atunci, la rândul ei, vine credinţa pentru a da semn pozitiv acestei concluzii, adică pentru a afirma sensul adevărat al existenţei umane.

– Vrei să susţii că Dumnezeu este sensul prezent-absent al acestei lumi, prezent în lume prin însăşi absenta (adică transcendenţa) sa?

– Exact. Ca atare, Dumnezeu este atins atât de tine, cât şi de mine, în aceeaşi măsură. Să nu mi te crezi superior!... Căci nu numai Dumnezeu este paradoxal: şi omul adevărat este un paradox, întrucât omul adevărat îl iubeşte şi cu raţiunea pe Dumnezeu. Având în vedere că există într-adevăr un sens ultim al existenţei (pe care-l anunţă atâtea numeroase semne: miracolele), noi doi putem să mergem împreună până la capătul speranţei noastre, care este credinţa, şi până la capătul credinţei noastre, care este caritatea. Aceste trei virtuţi teologale nu-mi aparţin mie, mai mult decât ţie, sau invers: suntem amândoi la fel de buni... teologi.

– Da, dar eu sunt cel ce spune rugăciunile; adică eu sunt cel ce simte absenţa lui Dumnezeu, ca o dovadă că el există, însă e aiurea, în altă lume.

         – Pardon! „E nevoie de o reprezentare a lumii în care să existe vid, pentru ca lumea să aibă nevoie de Dumnezeu. Ceea ce presupune existenta răului.” Ştii cine zice asta? Simone Weil. Aşadar, nu tu – care eşti înclinat să devii mistic, să te contopeşti cu Dumnezeu – ci eu, care mă lupt împotriva acestui rău, şi care mă lupt de cele mai multe ori la modul raţional, eu sunt agentul moralei.

– Cum aşa? Cel mai adesea, eu sunt cel căruia i se face milă, eu sunt cel ce-l iubesc (e drept: atât cât pot) pe aproapele meu...

– Dar eu sunt cel ce face Binele! Eu fac ceea ce trebuie făcut!

– Aha, monstruosul „imperativ categoric” al lui Kant!... Ştii că mi se pare profund ne-creştinesc?...

– Şi mie. De aceea îl introduc în discuţie, numai pentru a... întreţine discuţia.

      – Prea des iţi place să fii „advocatus diaboli”! La ce bun?

      – Ca un corectiv la necesarul fanatism pe care-l implică orice credinţă: ca o pledoarie pentru toleranţă. Cu sau fără Inchiziţie, orice dogmă e fanatică, pentru că orice religie se crede în posesia Adevărului (cu A mare), şi deci nu acceptă alt adevăr decât al ei. Mai mult chiar: fiecare confesiune are pretenţia că drumul pe care merge ea, că ritua­lurile pe care le practică ea, că dogmele pe care le afirmă ea, reprezintă singura cale adevărată spre Dumnezeu.

      – Ortodoxismul nostru nu face excepţie, din păcate... Mi-aduc aminte acea discuţie, de acum vreo zece ani, de la Belgrad, cu o înaltă faţă bisericească sârbă: pentru acel vicar, şcolit la Oxford şi la Sorbona, papa de la Roma era tot una cu Antichrist!... În prezent, la noi, reprezentanţii bisericii duc o luptă mai acerbă împotriva greco-catolicilor romani şi împotriva sectanţilor de orice fel, decât împotriva ateilor şi a doctrinei comuniste atee, adevăraţii duşmani ai Creştinismului ... Ai văzut ce se întâmplă cu preoţii noştri? Pentru că nu ştiu să găsească sau să inventeze mijloacele potrivite – practice şi duhovniceşti – menite să-i atragă şi să-i păstreze pe credincioşi, aproape toţi ating exclusiv coarda cea mai sensibilă a poporului – naţionalismul. Este exact ceea ce au făcut şi pe vremea lui Ceauşescu. Biserica Ortodoxă Română e prezentată ca singurul gardian al spiri­tualităţii noastre, al tezaurului românesc de credinţe, tradiţii, valori istorice etc. Fidelitatea creştină ia, uneori, forme aberante de extremism naţional şi xenofobie. Biserica, Armata şi dreapta politică românească fac astăzi corp comun.

         – Da: am citit cu stupoare că stareţul mănăstirii Putna a declarat că, pentru sfinţia sa, revista România Mare constituie „un far călăuzitor”...

     – Între cele două războaie, agenţii activi ai credinţei noastre reli­gioase – adică preoţii de la ţară – au dus o singură politică: alianţa cu legionarii şi combaterea „jidanilor şi a francmasonilor”.

         – Se poate, dar... să nu exagerăm!... Preoţii de la ţară au fost aceia care, în aceşti din urmă cincizeci de ani, au suferit umilinţele, discre­ditul, batjocura, mizeria materială şi închisoarea. Ei, nu cei din fruntea piramidei. Părintele Stăniloaie scrie în Arca: „Nimeni din ierarhie n­-a fost la închisoare”. Martiri, însă, am avut. Aşa cum am avut şi încă avem, slavă Domnului, o splendidă, exemplară viaţă monahicească.

       – Ceea ce reproşez eu Bisericii Ortodoxe Române este că n-a ra­dicalizat conflictul cu Puterea atee comunistă, ci a încercat – cum pretind unii – să salveze de la distrugere ceea ce se putea salva. Oare ce se putea salva şi ce s-a salvat într-adevăr? Nimic, doar ceea ce a scăpat degetului demolator al dictatorului şi ochiului de scorpie al consoartei sale. Cu decenii în urmă, Biserica Kreţulescu a fost salvată, cu argumente de ordin istoric şi artistic, nu religios, de către ministrul de atunci al Arhitecturii, nu de către Patriarh. Unde este vocaţia martiriului creştinesc a Bisericii?

         – Aş fi fost mulţumit dacă unii „prinţi ai Bisericii”, care au pacti­zat cu diavolul, ar fi dovedit măcar vocaţia sfintei taine a mărturisirii şi a căinţei. Dar cine, oare, şi-a pus cenuşă în cap, cine a strigat plin de ruşine: „Nemernicul de mine! Nu sunt vrednic să mai port cârja păs­torească: am să mă retrag la mănăstire...?” Nimeni...

       – Retragerea la mănăstire? Asta îmi aduce aminte de tropismul nostru istoric: veneau Tătarii? ne retrăgeam în munţi; veneau Turcii? ne retrăgeam în munţi; veneau Ruşii? ne retrăgeam în munţi ... Până la urmă acest tropism  ne-a devenit fatal: am ajuns să ne retragem din Istorie... înţelegi de ce nu l-am iubit eu prea mult pe filosoful tău Noica?

         – Noica ne-a arătat, în multe privinţe, ceea ce suntem.

       – Eu aşteptam să ne arate ceea ce trebuie să fim.

         – Filosofia nu e chemată să schimbe viaţa, aşa cum pretinde Marx. Pe Noica trebuia să-l înţelegi. Orice imperialism al spiritului – uită-te la Platon şi la Hegel – înseamnă recluziune şi extaz în puritatea sa, cuprindere superioară şi, ca atare, estompare a antinomiilor vieţii. Pentru Noica nu exista decât cultura, care nu era decât filosofîe, care nu era decât ascetică disciplină interioară. Unii poeţi văd idei, unii filosofi se lasă devoraţi de idei. Cu întreg respectul neştirbit, pe care de altfel i-l datora din plin, „şcoala de la Păltiniş” s-a „despărţit”, paideic vorbind, de maestrul ei, tocmai din cauza unui fanatism noocratic pe care tinerii discipoli nu puteau să-l îmbrăţişeze. Când Andrei Pleşu (dacă nu mă înşel) i-a reproşat dascălului său că n-a început prin a scrie, nu un tratat de ontologie, ci unul de etică, el a repetat reproşul pe care, cu patruzeci de ani înainte, noi, cei din „Cercul Literar din Sibiu” i l-am făcut la un cenaclu al nostru, maestrului nostru, filosofului Lucian Blaga.

       – Marea lecţie a lui Blaga este, totuşi, pentru toată generaţia noastră,  aceea a inegalabilului poet. Iar spre sfârşitul vieţii lui, aceea a omului superior de cultură, a geniului, dând dovadă de demnitate personală în împrejurări vitrege, scârbit de ispitele politicului.

        – Să nu vorbim despre ceea ce ne-a dat el, ci despre ceea ce nu i-am dat noi, deşi îi eram îndatoraţi. De pildă, niciunul dintre noi nu este drept: niciunul dintre noi nu se dedicase filosofiei ca uiare – n-a procedat la valorizarea operei lui filosofice mult mai interesantă decât se ştie, mult mai în consonanţă cu spiritul european al timpului nostru, decât se crede. Şi nu numai în materie de filosofie a culturii (aceasta ar fi chiar punctul ei nevralgic), ci în materie de metafizică, aşa cum dorea Noica să demonstreze Occidentului.

       – Doi „cerchişti” au fost mult timp aproape de Blaga: Ion D. Sârbu, în ultimii ani de profesorat universitar al filosofului, între 1946 şi 1948; şi I. Negoiţescu, mai târziu, când era „coleg” cu maestrul, ca funcţionar la filiala din Cluj a Bibliotecii Academiei Române.

         – Da. Gary Sârbu a întreţinut cu filosoful o relaţie aproape filială: de nenumărate ori, prietenul nostru notează similitudinea, ba chiar suprapunerea imaginii morale a tatălui său, minerul din Petrila, şi a filosofului Blaga. Ceea ce-i apropia era, se pare, o anume înţelepciune în acceptarea ca atare a vieţii şi în dezghiocarea – tâlcurilor ei ascunse. Nu atât filosofia lui Blaga l-a fascinat pe Sârbu, cât comportamentul stoic al omului Blaga în faţa Istoriei. La rândul său, fiind mut ca o lebă­dă, Blaga era fascinat – cred eu – de locvacitatea intarisabilă a disci­polului, de extraordinara lui sprinteneală speculativă, de verva aproape îndrăcită a unui mare povestitor şi de logica alunecoasă a unui fermecă­tor cazuist. Jurnalul unul jurnalist fără jurnal, cartea apărută postum, anul trecut, a lui Ion D. Sârbu, este plină de evocări ale filosofului (deşi îmi permit să mă îndoiesc că toate cuvintele puse în gura lui Blaga sunt autentice: prietenul Gary era un as al citatelor ... inventate!). Îmi îngă­dui să reproduc aici una din însemnările sale, care – cred eu – „prinde” oarecum relaţia cu Blaga: adeziunea teoretică la „rezistenţa reflexivă” a acestuia, căreia îi dă replică „rezistenţa activă”, proprie temperamen­tului său de veşnic „combatant” pentru o idee. Iată textul: „Rezistenţa cea mai inteligentă faţă de Puterea-putemică (atotputernică) nu mai poate fi activă nici pasivă... Doar reflexivă. Rezistenţa activă ar fi răs­coalele, grevele, demonstraţiile în pieţe (cu morţi şi răniţi); cea pasivă ar consta în teatrul indeferentist, detaşarea de răspunderi, lăsarea pu­terii (ca desfăşurarea unei prostii sociale) să se înece în propriile erori, abuzuri, anomalii. Rezistenţa reflexivă, ca ultimă formă de opoziţie, ar consta în meditaţie şi rugăciune, atât a elitelor intelectuale, cât mai ales a celor umiliţi şi obidiţi: ieşirea din timpul şi cauzalitatea istoriei, acceptarea şi provocarea providenţei, chemarea cerului, obligarea cerului să intre în acţiune, silirea materiei să simtă izolarea spiritului, lăsarea Puterii de a deveni propria sa incurabilă slăbiciune. Dar... Dar: la capătul oricărei reflexiuni, când se deschide cerul, de sus nu auzim decât o singură voce tunătoare; «Mergeţi în pieţe şi învăţaţi să muriţi, numai cine ştie să moară merită să trăiască»".

        Pentru fervoarea lor întru libertate, Gary Sârbu şi Puiu Cotruş erau „cerchiştii” care meritau cel mai mult să ajungă zilele înălţătoare ale Revoluţiei noastre din decembrie 1989.

– Dar şi să fie cruţaţi de ceea ce a urmat... Reiau, însă, firul povestirii. Nego a fost alături de Blaga, atunci când acesta se afla aproape în agonie, la spital. Filosoful, a cărui religiozitate a constituit un subiect controversat, nu era în niciun caz un creştin: nu credea în viaţa de apoi. Nu accepta nici teoria consolatoare a lui Goethe, con­form căreia trebuie să existe o viaţă după moarte, întrucât unei entelechii, unui spirit uman activ, trebuie să i se ofere posibilitatea de a-şi continua activitatea specifică. De aceea – povesteşte Negoiţescu – Blaga a murit scrâşnind din dinţi: tunând şi fulgerând împotriva car­casei sale corporale care nu mai era capabilă      să asigure condiţii de manifestare spiritului său încă extrem de viguros... Care din noi – tu sau eu – am spus acestea în poemul Moartea lui Tao?

        – N-are importanţă... Romantismul tău înnăscut a fost întotdeauna bine temperat de clasicismul meu dobândit... În sensul acesta, pot să-ţi dau o veste foarte îmbucurătoare. Astronomii anunţă pentru anul acesta conjuncţia planetelor Neptun şi Uranus. Fenomenul se petrece o dată la 171 de ani. Ştii ce înseamnă aceasta, ştii ce ne aşteaptă?

       – Tulburări şi răscoale, desigur: pentru a şti asta, nu-i nevoie să crezi în astrologie, spun toţi politologii...

        – Dar politologii nu spun că, după acele tulburări şi răscoale şi revoluţii, va veni o perioadă extrem de favorabilă pentru elanurile generoase ale sensibilităţii, pentru marile aventuri ale sufletului – pe scurt: perioada unui nou Romantism. Nu te bucuri?

       – Ceea ce a mai fost mă bucură întotdeauna: sunt paseist din fire, paradisul a fost la început, Istoria este o continuă decădere. De aceea mă înfioară de groază orice utopie. N-am nicio încredere în cei care susţin că Binele se află în viitor şi că la un moment dat o să ne împiedicăm de el ca de-un bolovan uitat în mijlocul drumului. Eu simt că în împărăţia Binelui am căzut cu capul în jos şi tocmai de aceea cred în Bine, pentru că poate să fie recuperat: condiţia esenţială este să-mi redobândesc poziţia verticală, semnul demnităţii este capul sus.

        – De acord, prietene; a fi obsedat de recuperarea individuală şi colectivă a  demnităţii este stigmatul moral cu care ieşim din această demenţială jumătate de secol. Dar această rană, această durere nu poate să dea, singură, generozitate eticului: e nevoie de o persecuţie ade­vărată, pentru ca eu să mă angajez în relaţia omenească cu Celălalt – trebuie să mă simt persecutat de răspunderea pentru aproapele meu, responsabil (deci vinovat) de greşelile pe care el ar putea să le comită, ca şi de ofensele pe care ar putea să le îndure.    A-mi asuma această persecuţie înseamnă a mă angaja în planul moral, a recunoaşte datoria pe care o am, dintru început, faţă de Celălalt. Am fost ales să fiu răspunzător de Celălalt – iată nobleţea mea nativă.

       – Ai citat – din cine?

        – Am parafrazat câteva din tezele de bază ale filosofiei morale a lui Emmanuel Lévinas, gânditorul care – situat la o adevărată răspân­tie de idei: religia iudaică, literatura rusă, fenomenologia germană, creştinismul modern – a elaborat o filosofie nouă, pe care o vrea – aşa cum zice el însuşi – „o înţelepciune a iubirii, în serviciul iubirii”.

– Ascultă, am impresia că mă faci să fiu propriul tău avocat. De ce? Nu te simţi sigur pe poziţia ta? Ştii bine că nu poate să existe o pedagogie exclusiv a iubirii, nici o morală exclusiv a sacrificului. Lévinas al tău poate să fundamenteze un întreg sistem moral pe ideea être responsable-pour-autrui; dar ar putea s-o recomande ca regulă de conduită în relaţia cu Celălalt, şi, mai ales, s-o practice mai întâi el însuşi? Un singur om a putut face aceasta, şi acela era Fiul lui Dumnezeu.

         – Da. Da. Ai dreptate. Nu sunt în stare să-i iubesc pe duşmanii mei.

– Ce te-apucă să faci o asemenea mărturisire?... De altfel, nu era nevoie să mi-o spui, am văzut cum reacţionezi la comportamentul adversarilor tăi, fie că e vorba de politică, fie că e vorba de literatură. Necinstea, prostia, vulgaritatea, violenţa, minciuna, ipocrizia – n-ai niciun pic de îngăduinţă faţă de ele: toate te oripilează.

         – Îndeosebi prostia şi vulgaritatea.

       – De ce?

         – Pentru că acestea sunt două pachiderme: blindate şi agresive. Corupţia, o localizezi şi o pedepseşti; minciuna, o descoperi şi o faci de ruşine; violenţei, îi opui o forţă superioară, de alt ordin. Dar prostiei? Iar dacă unui individ îi spui că e vulgar, ştii ce face? Te bagă în mă-ta...

– Adevărul este că n-ar exista atâta vulgaritate, de pildă, în presa de astăzi, dacă n-ar avea căutare, La canaille raffole de la vulgarité, iar prostia foloseşte tot ce e vulgar şi trivial în loc de argumente.

         – Problema se pune în felul următor: avem oare de-a face astăzi cu un moment aparte, tulbure şi incert, al istoriei societăţii româneşti, moment în care predomină – în virtutea dictonului nostru „a face haz de necaz” – luarea în derâdere, neseriozitatea, băşcălia generală, denigra­rea tuturor virtuţilor pe care nu le avem? Sau e vorba de ceva mai ge­neral, de o caracteristică permanentă a poporului nostru, de o trăsătură care înglobează mai multe defecte şi pe care eu o numesc tembelism?

       – Ce înţelegi prin tembelism? Şi de ce crezi că acest termen ne-ar defini mai bine, decât – să zicem – balcanismul sau miticismul?

         – Balcanismul e un termen de critică literară, miticismul tinde să discrediteze o anume regiune a ţării. Tembelismul ne cuprinde, însă, pe toţi cu braţele sale hidoase şi puhave. Refuzul de a se cultiva, lipsa de spirit autocritic, trândăvia, şmecheria, zeflemeaua, mulţumirea cu mini­mumul strict necesar, dispreţul valorii superioare, versatilitatea, capa­citatea mimetică de adaptare imediată, îngâmfarea prostească şi servi­lismul facil – toate acestea şi altele încă, intră în definiţia tembelismului.

       – Ştii la ce te expui, vorbind – mai ales acum – în anumiţi termeni despre poporul tău?

         – Sunt perfect conştient, îmi asum răspunderea. Dar îmi iau, toto­dată, şi unele măsuri de precauţie.

         – Care? Ai să invoci câteva adevăruri, prea puţin prizate de marele public, rostite de Maiorescu şi Eminescu? Ai să te referi la necruţătorul Caragiale?

– Nicidecum. De altfel, lecţia lui Caragiale, care îşi are tragismul ei, este azi înţeleasă exact pe dos: ca o invitaţie la bagatelizare şi la moft. Nu: modelul meu este Friedrich Hölderlin, marele poet german (după unii: cel mai mare), despre care nimeni nu poate să spună – că nu e poetul naţional al germanilor sau că nu şi-a iubit poporul. Iată această cumplită pagină din romanul său Hyperion, povestea epistolară a propriei sale tinereţi idealiste: „Virtuţile celor antici sunt doar nişte defecte strălucitoare, a spus cândva nu ştiu ce gură rea; totuşi chiar defectele lor sunt calităţi, pen­tru că în ele mai vieţuieşte un spirit naiv şi frumos, şi nimic din ceea ce făceau nu era făcut fără suflet. Virtuţile germanilor sunt însă un rău strălucitor, şi nimic mai mult, pentru că nu sunt decât un produs al necesităţii, rezultat dintr-o teamă laşă, dintr-o strădanie de sclav, stors din nişte inimi seci: ele lasă nemângâiat orice suflet curat care se hrăneşte cu plăcere din ceea ce e frumos, ah! şi care, răsfăţat de sacra consonanţă a naturilor nobile, nu suportă cacofonia ţipătoare a întregii orânduiri sterile a acestor oameni. Ţi-o spun: nu există nimic sfânt care să nu fie profanat de acest popor, subordonat unor scopuri meschine, iar ceea ce păstrează un ca­racter sacru, chiar şi printre sălbatici, e tratat de aceşti barbari, calculaţi până la meschinărie, ca un simplu meşteşug; şi nici nu pot să facă alt­fel, pentru că, dacă o fiinţă omenească a apucat o dată pe acest făgaş, ea trebuie    să-şi îndeplinească scopul, să tragă foloase dintr-însul, ea nu se mai entuziasmează, păzească Sfântul! rămâne potolită, chiar când îşi celebrează sărbătorile, când iubeşte  şi când se roagă. [...] Ce sfâşietor e, de asemenea, să te uiţi la artiştii, scriitorii voştri şi la toţi cei care mai preţuiesc geniul, cei care iubesc Frumosul şi-1 culti­vă. Sărmanii! Trăiesc pe această lume ca nişte străini în propria lor casă, sunt la fel ca răbdătorul Ulise, atunci când, sub înfăţişare de cerşetor, stătea în pragul casei sale, în timp ce neruşinaţii peţitori făceau zgomot în palat şi întrebau de unde a apărut acest vagabond? [...] Totul e imperfect pe pământ, iată vechiul refren al germanilor. Dacă totuşi cineva le-ar spune odată acestor uitaţi de Dumnezeu, că la ei totul e imperfect numai pentru că ei înşişi murdăresc tot ce e curat, profanează cu mâinile lor grosolane tot ce e sacru; că la ei nu prosperă nimic, pentru că ei înşişi nu cinstesc izvorul prosperităţii, dumnezeiasca Natură, că la ei într-adevăr viaţa e searbădă, apăsată de griji şi saturată de o vrajbă mută şi rece, pentru că ei înşişi dispreţuiesc geniul care dă putere şi nobleţe înfăptuirilor omeneşti, seninătate în durere şi dragoste şi aduce frăţia în oraşe şi case. De aceea, se şi tem ei de moarte şi suferă, din cauza vieţii lor de moluşte, orice ocară, pentru că nu cunosc nimic superior ocupaţiilor lor mărunte, făcute de mântuială. O, Bellarmin! când un popor iubeşte frumosul, când cinsteşte geniul în artiştii săi, un spirit universal suflă, ca o adiere dătătoare de viaţă, sfiala dispare, înfumurarea se risipeşte, şi toate inimile sunt cucer­nice şi mari, iar entuziasmul zămisleşte eroi. Un astfel de neam este patria tuturora, iar străinul zăboveşte acolo bucuros. Dar, acolo unde oamenii batjocoresc dumnezeiasca Natură şi pe propriii lor artişti, vai! acolo cea mai frumoasă bucurie a vieţii dispare şi oricare altă planetă este de preferat Pământului. Oamenii, care s-au născut peste tot la fel de înzestraţi, ajung acolo mai neciopliţi şi mai sterili ca oriunde; servilitatea sporeşte, şi o dată cu ea îndrăzneala brutei, beţia creşte împreună cu grijile şi odată cu ea luxul – foamea şi goana după mâncare; rodul binecuvântat al fiecărui an devine un blestem şi alungă toţi zeii. Şi vai de străinul care, din dragoste, s-a rătăcit în ţara unui astfel de popor şi de trei ori vai celui care, ca mine, mânat de o mare neferi­cire şi cerşetor ca şi mine, nimereşte la un astfel de popor! Dar destul! mă cunoşti, ai să înţelegi prea bine, Bellarmin! Am vorbit şi în numele tău, am vorbit pentru toţi cei care se află şi suferă în această ţară, aşa cum am suferit şi eu acolo.”

– Ce-aş mai putea să adaug eu? Cel ce nu încearcă să vindece cu fierul roşu bubele poporului său, ci le ascunde, minţindu-se pe sine, pe ai săi şi pe străini, acela nu-l iubeşte îndeajuns: acela îl trădează.

Aici ar trebui să închei. Acest dialog imaginar are ambiţia de a mă defini; dar nu de a mă epuiza. El este sincer, în măsura în care eu am fost în stare să mă impun mie însumi ca duhovnic. Gâlceavă provocată, el se stinge astfel în unitatea unui fel de supra-eu. Cum apar la capătul acestor rânduri: ca un individ, care-şi smulge, de unde poate, caracteristicile? Ca o persoană, care şi le afirmă în relaţiile cu ceilalţi? Monadă, care nu vrea să se integreze şi să comunice? Atom, care se simte parte dintr-un întreg?

În fond, rândurile de mai sus nu pot să fie mai mult decât o fotografie în alb şi negru; ele atestă o simplă existenţă textuală. Eu – cel adevărat – nu pot să fiu inter­ceptat, ca orice agent moral, decât în cadrul şi cu aju­torul unui alt limbaj – limbajul faptelor.

tefan Aug. DOINA