MARIN SORESCU, SUB PRESIUNEA
DELIMITĂRILOR
„La
apariţia celui de al patrulea volum semnat de Marin Sorescu, Tinereţea lui Don Quijote (1968), câteva cronici îşi
permiteau să sugereze delicat poetului pericolul repetării. La mai puţin de un
an, să ne amintim, îndoielile se transformaseră în ostilitate şi, după obicei,
aceasta lua proporţiile şi durata unei campanii. Un număr primejdios de critici
nu vor pregeta să se năpustească asupra fiecărei noi apariţii, proclamând, la
repezeală, neputinţa ieşirii din rigorile unei mecanici inventate, exprimând
îndoieli asupra producţiei poetice în ansamblul ei, ori elogiind, printr-o
perfidă compensaţie, creaţia teatrală a aceluiaşi. Lăsând la o parte graba cu
care, în critica noastră, se atribuie şi, mai ales, se retrag laurii, se cuvine
să remarcăm, reexaminând circumstanţele „crizei", că – deşi nu într-un
sens obişnuit – ea a existat, şi chiar era de prevăzut dacă am fi fost cât de
cât atenţi la ceea ce conţineau, potenţial,
unele din trăsăturile acestei conştiinţe creatoare, ursite să presimtă
dramatic inerţia. Convingerea noastră e că astfel de crize sunt de-a dreptul
fireşti în cariera unui poet care, căutând, dintr-un nobil impuls, calea spre
public, e prins în mecanismul fatal al cererii şi ofertei. Pentru că preferăm
un Sorescu viu, nestins, aflător fie el sub orice fel de mască, şi, nu mai
puţin, sub masca hieratică a succesului, în cele ce urmează îl vom observa
de-a lungul unui ciclu de creaţie, din perspectiva procesului complex al
convenţionalizării... căruia i se opune. Nu întru totul adecvate dezinvolturii
înseşi cu care e identificat, adesea, poetul, trăsăturile spiritului său
creator relevate de semnele lăsate pe drumul lui de nelinişti corespund,
într-un fel mai profund, mobilităţii nelimitate din care şi-a făcut un ideal.
Iniţiind acest portret, ne-am spus că imaginea eului artistic sfâşiat de
tendinţe contrarii sub regimul execuţiei, ca spectacol dramatic jucat în faţa
propriei conştiinţe estetice, ar fi în măsură să completeze sui-generis
chipurile pe care şi le ia poetul pe parcursul celuilalt spectacol, acela pe
care îl susţine, ca nimeni altul, sub ochii publicului, în cele mai multe - din
poeziile sale. Întrucât ne preocupă – după cum se vede – statutul dramatic al
râsului, să reconstituim împrejurările în care s-a ivit această situaţie
paradoxală, pusă, fără voie, în evidenţă de autorul atâtor fermecătoare
paradoxuri. Înţelegem desfăşurarea lucrurilor în sensul unei anume fatalităţi şi,
ca atare, vom studia, la început, circumstanţele naşterii poetului, adică
debutul. Ce spun primele semne? Ce reprezintă, ca atitudine în sine, volumul Singur printre poeţi, dar, mai ales, ce e reprezentativ (şi anticipativ) în el pentru tot
restul creaţiei? Recitind cartea, ne-am convins imediat că numai în al doilea
rând era vorba acolo de un exerciţiu de digitaţie; ea vădeşte tentaţia (rămasă
de altfel fundamentală) a demistificării literaturii înseşi şi era dovada unui
spirit iconoclast de bătaie lungă, cu o cuprindere a cârtirii mult mai încăpătoare
decât apare. Că nu numai ticurile poeziei devitalizate, înţepenite în
sloganuri, ale unora din contemporanii de notorietate, fabricaţi de erorile unei epoci, îl iritau, ci, în genere,
orice împrejurare în care expresia apare convenţionalizată, chiar dacă – şi
poate mai ales dacă – porneşte dintr-o realitate sufletească profundă.
Remarcăm aici ceea ce se va confirma în fiecare nou volum – ţinuta lucidă şi
sceptică în faţa prestigiului paralizant al oricărei mari idei şi o abia
disimulatăneîncredere în tot ce ţine de consacrare, de solemnitate. Nu atât ca
indiciu al unui antipatetism funciar (de
structură) am interpreta atitudinea aceasta, vizibilă încă din primul volum. Am
zice că e o formă de alergie ce i se declanşează poetului la orice simptom al
inerţiei (solemnitatea şi consacrarea îi sunt consecinţe). În dosul veşnicei
ispite de bagatelizare, solicitând parcă, neîncetat, dreptul la dezinvoltură, la
veselul război cu prejudecăţile, poncifele şi miturile, se ghiceşte un demon
al polemicii, un drăcuşor – ca să formulăm sorescian – neconformist ca toţi
custozii bolgiei sale, dar un neconformist cu atât mai radical cu cât nu-şi
strigă orgoliul şi dispreţul. Ca să înţelegem
dimensiunile acestei disponibilităţi polemice, e bine să rememorăm
atmosfera culturală în care începuse să se impună talentul acestui poet. Să
neamintim, de pildă, că, dintr-o serie de cauze, deceniul de poezie care
precedase debutului său releva o înfăţişare particulară, greu de asemuit şi,
în orice caz, rareori analogă, în formele ei de relief, configuraţiei spaţiului
literar european. O logică a vârstelor interioare, o mecanică a succesiunii „a contrario", întrucâtva apropiată istoricităţii
fenomenului poetic occidental, s-ar mai putea înregistra, eventual, până la
sfârşitul deceniului al cincilea. Atunci, înainte de a simţi nevoia unei
mutaţii suverane ori de a atinge un nou impas, poezia a încetat să existe pe
coordonata propriei ei istorii. La sfârşitul unui deceniu de întrerupere a
logicii vârstelor interioare, în euforia redescoperirii poeziei, senzaţia
perimării unei modalităţi nu fiinţa cu aceeaşi tărie cu care era împărtăşit
sentimentul că orice modalitate e egal îndreptăţită. Tendinţe diverse
coexistau fără a avea vreme să se reorganizeze în opoziţii, căci miracolul
poetic euforiza. Poeţii nu se simţeau incitaţi, în acel moment al anului 1960,
să contrazică, nu simţeau nevoia unor replici. Aşadar, ca să putem aprecia şi preţui,
la Marin Sorescu, sensibilitatea instrumentului său poetic la semnalele
istoriei literare şi ale tradiţiei, să nu uităm că a fost printre cei dintâi
care, reacţionînd, s-au smuls din vraja acelei ambianţe neverosimile, care
făcea posibilă coexistenţa unor etape incompatibile ale trecutului, precum şi
a formelor lui revolute; s-ar zice că lui i s-au resensibilizat funcţiile de
supraveghere înaintea multor altora care au continuat, o vreme, să nu aibă
complexe faţă de presiunea stingheritoare a trecutului. Suntem îndreptăţiţi,
astfel, să presupunem o calitate neobişnuită a organului receptor, cât şi o
conştiinţă vie, neîndurătoare, a sistemului complex de prohibiţii în raport cu
care poetul e obligat să-şi caute un spaţiu de manevră. Vom merge mai departe
şi vom nota că, prin sentimentul nemilos al perimării formelor, al
îngrijorătoarei îngustări a spaţiului poetic, al presiunii patrimoniului
istoric, Marin Sorescu se numără printre primii poeţi români care s-au
reintegrat destinului general al poeziei moderne. El s-a găsit foarte curând în
consens cu tendinţele simptomatice ale acesteia care – dacă dăm crezare lui H.
Friedrich – aspiră a nu mai avea, ca fond originar, nicio credinţă şi nicio
tradiţie. Ca să ne întărim afirmaţia vom deschide o mică paranteză. În Franţa –
ca să luăm un exemplu încă orientativ – după o predominare, în prima jumătate a
secolului, a atitudinilor de tip abuziv ce ţin de mentalitatea avangardei, se
poate spune că ultimele decenii de istorie a poeziei consfinţesc o anume
alunecare de accent în poziţia scriitorilor faţă de apăsarea sufocantă a
trecutului, de la imprecaţie la oboseală. Ca să spunem lucrurilor pe nume, nu
sunt puţini cei ce vorbesc de criza liricii şi chiar de epuizarea formulelor.
După Rimbaud şi Mallarmé – care au lăsat să se vadă limpede că poezia nu e cale
de cunoaştere spre un adevăr şi, mai mult decât o întocmire de cuvinte unde
luceşte doar neantul, nu poate aspira să fie – nu s-a făcut, se opinează
adesea, decât să se repete: mai puţin strălucitor sau mai pedant. Aceleaşi voci
consideră că, după ce s-a luat, pentru o vreme, prin experienţa lui Valéry, ea
însăşi drept obiect, poezia a ajuns foarte repede la momentul parodiei. Hugo,
Baudelaire, chiar Mallarmé mai credeau că sunt în măsură să-şi impună o
misiune; un vers contemporan, versul unui poet contemporan, însă, ce altceva ar
mai fi decât ecoul cutărui vers, al cutărui strigăt de odinioară; şi ce i-ar
rămâne să facă decât să mimeze vocea unui poet posibil, dar absent.
Cvasitotalitatea anchetelor recente consemnează existenţa unei crize de
conştiinţă. În asemenea condiţii, este, într-adevăr, o lipsă de seriozitate să
scrii poezie, întrucât comedia literaturii, cu excesul ei de inteligenţă, a
ajuns insuportabilă. Să fii poet înseamnă să te ştii inutil societăţii şi,
cunoscut doar de câţiva iniţiaţi, să vorbeşti din slăbiciune. Acesta e
strigătul disperat al ultimei generaţii lirice. Şi el este oarecum explicabil
într-o cultură cum e cea franceză care, necurmat, cultivă căutarea noului,
voinţa de originalitate, ca şi lansarea periodică de astfel de strigăte. Oricât
de puţin dispuşi am fi să dăm aceleaşi
proporţii situaţiei, trebuie să consimţim la ideea că succesiunea rapidă
a modurilor poetice şi căutarea, cu orice preţ, a noului conduc, dacă nu la o
epuizare a resurselor artei, sigur la o stare de spirit particulară.
Însoţindu-se de un exces de luciditate, gata să deturneze în vigilenţă crispată,
această stare de spirit dezvoltă la poeţi, năpăstuindu-i, un fel de organ
specializat care semnalează prezenţa inerţiei. Închizând paranteza, vom adăuga
că nu cu totul diferită este şi starea de spirit a poetului nostru. Şi s-ar
zice că o trăieşte încă de la debut. Această stare de prudenţă a conştiinţei
nu e tocmai în consens cu istoria poeziei româneşti postbelice şi, în genere,
cu istoria poeziei noastre care nu cunoaşte, nu are cum să cunoască ticurile
îmbătrânirii şi nu îndreptăţeşte nici veghea nelimitată, nici sensibilitatea
exagerată faţă de tot ce a sugera un cât de inofensiv compromis cu temele,
formele, modalităţile consumate, o cât
de modestă conformare la vreuna din ideile consacrate. O trăieşte, după
atâţia ani de la debut, şi astăzi, când originalitatea – aşa cum aflăm din
unele anchete despre momentul liric actual – nu ar mai reprezenta, pentru cei
mai mulţi, valoarea supremă a poeziei, când
sentimentul înnoirii, al progresului, graţie corectivelor care li se
aduc, pe diverse căi, tendinţelor de radicalizare a orientărilor artistice, nu
mai e în măsură să dea atitudinilor poetice un elan nemilos faţă de trecut şi
faţă de galeria de idoli a acestuia. Fără să ajungă vreodată la actul
deliberat, programatic, împotriva predecesorilor (nu ar fi exclus să nici nu
avem în fire pornirile iconoclaste ale altor popoare), se poate spune că Marin Sorescu simte, totuşi, ca nimeni altul din
generaţia lui, povara existenţei înseşi a trecutului. Amintirea
literaturii
mai vechi, de la noi şi de aiurea, se va
converti, la el, în exigenţa de a scrie, cu orice preţ, altfel.Acel simţ dramatic
al inerţiilor, de care vorbeam, îi creează, în mod necesar
(imperios), starea de-a nu se putea pune în mişcare (când, evident, nu
intervine un factor de înstrăinare) fără a se delimita de ceva, la început de trecutul altora, apoi de al său! E aproape imposibil de prevăzut cât de
adânci sunt rădăcinile atitudinii amintite şi cât de mare e, deasupra,
cuprinderea ei. Astfel, după respingerea în cartea de debut, a poeziei
contemporane discreditate (prin inventarierea modalităţilor formale şi
ideologice şi prin descompunerea mecanismului ei facil), se constată, ca
treaptă de radicalizare, refuzul a însuşi modelului tradiţional de gândire, în
ansamblul lui. Nu-i nevoie de efort pentru a înţelege că volumul Poeme (1965) marchează delimitarea poetului de fetişurile, de prejudecăţile
insesizabile prin împărtăşirea lor quasi-unanimă, de orice încremenire în
certitudini. Miturile existenţiale contemporane, referitoare la destin, la
moarte, la artă, la creaţie, adică tot ceea ce decurge din eternele raporturi
umane, sunt reinterpretate sub semnul, generator de batjocură, al îndoielii, pe
urmele unei nestăvilite fantezii asociative. Erau zguduite convenţiile
gândirii şi, contrariind, noile interpretări figurau paradoxalul şi se
desprindeau, astfel, şi prin modalitate, de faza parodiei. Alergia poetului
faţă de ceea ce poate trezi, într-un fel sau altul, ideea de convenţie nu pare
să cunoască limite. Ai senzaţia că autorul – călăuzit de un fel de neîncredere
ţărănească în tot ceea ce este complicat sau definitiv – e pornit să regândească
totul, să răstoarne certitudinea organică a universului, să inverseze sau să disloce ordinea
axiologică. Inventându-şi noi şi noi ocazii, acţiunea de subminare a ideilor
absolute şi a modalităţii de sistematizare a realităţii va continua în volumele
Moartea ceasului (1967) şi Tinereţea lui Don Quijote (1968), fără să se facă simţit
vreun efort de resistematizare, de repunere în termeni a lumii, fapt care ar fi
contrazis, desigur, perspectiva detaşată a ironistului. Important pentru ceea
ce urmărim în studiul de faţă este ca, din schiţa în care am prins, în
rândurile de mai sus, perioada de glorie neumbrită a poetului, să se înţeleagă
cât de puternic actionează la acesta tendinţa de delimitare. Chiar în anii în
care nu va face, aparent, decât să-şi aplice procedeul ingenios deprins nu va
înceta, totuşi, să fie în răspăr, măcar prin insolitul punctelor de vedere.
Extraordinara inventivitate, nerăbdarea cu care vă muta maşina cu ipoteze în
alte şi alte unghiuri – deşi în limitele aceluiaşi procedeu –sunt consecinţele
şi poate şi dovezile lăuntricei tendinţe de delimitare. De la primul volum la
următoarele constatăm o schimbare poziţională, de la refuz la subminare. Ca
atitudine, nu era vorba, însă, decât de una singură şi aceasta se trăda a fi a
unui sceptic. Nimic nu trebuie crezut pe cuvânt, pare a vrea să spună noul
moralist; de ce am face o excepţie cu ecuaţia însăşi a poeziei, aşa cum a
reuşit să se fixeze ea în conştiinţele cele mai subtile. De pildă, de ce poezia
clară, de priză imediată, ar fi sub condiţia marii poezii şi de ce aceasta s-ar
cuveni – vezi bine – să implice, obligatoriu, o anume complicaţie, să-şi
rezerve o ţinută solemn-sacerdotală, ferindu-se de tentaţia fanteziei ironice
şi a dezinvolturii? Şi, mai departe, de ce nu ar avea o justificare estetică,
chiar înalt estetică, strădania de a căuta o cale spre public prin
redobândirea simplităţii? Protejând poezia de ispita de a se adresa direct simţului
liric al cititorului, nu va pierde, oare, aceasta mereu şansa de a supravieţui
prin comunicare şi nu va perpetua ea izolarea tragică a creatorului şi
sentimentului inutilităţii lui? Este şi aceasta, desigur, încă o atitudine
soresciană în răspăr faţă de ocultismul elitar care face din succesul la public
un semn rău. Dar, de astă dată, ea e, foarte probabil, un efect şi, în orice
caz, e posterioară împrejurărilor norocoase ale debutului, ale aceluiaşi debut
care i-a dat cheia şi i-a revelat nu numai calea poeziei, ci şi a succesului.
Aceluiaşi debut care a pregătit un destin literar, dacă nu cumva a schimbat
pentru totdeauna un destin. Căci disponibilitatea polemică pe care i-o
stimulaseră producţiile confraţilor se generalizase, devenind o stare poetică
permanentă, din care decurge o perspectivă particulară a lumii. Iar succesul
iniţial din consecinţă va deveni – după cum se va vedea – la rândul lui, mobil al
fiinţării artistice. Nu e nimic hazardat în cele spuse aici pentru că dau de
gândit cele câteva poezii sentimentale şi elegiace care reapar, cu o anume
regularitate, în bogata producţie a monistului. Ce ne împiedică să presupunem că poetul şi-a
ignorat o puternică valenţă liric-sentimentală preexistentă, cedând
priorităţii factorului public? Dobândită, ca un virus, abia după succesul unui
volum de parodii şi pastişe – care, negând soluţiile literare curente, nu era,
în fond, decât o prelungire activităţii autorului de recenzent la revista Luceafărul – dorinţa de audienţă a făcut, poate, ca locul cărţii aşteptate, menite să valorifice o reală
fibră lirică, să-l ocupe, de-atunci, acrobatul preocupat să-şi perfecţioneze la
fiecare nouă apariţie procedeul care stârneşte tuturor admiraţie şi plăcere.
Şi, într-adevăr, trebuie spus că niciodată cititorul nu fusese mai satisfăcut
şi în postura – spirituală – în care se simţea acum. Desfătător este, ca să
vorbim întâi de parodiile lui Sorescu, sentimentul pe care îl ai că eşti
coparticipant la o demonstraţie, că ţi se acordă tot creditul şi eşti în măsură
să râzi, împreună cu autorul, de la nivelul lui de agerime intelectuală.
Autorul era, deocamdată, un prezentator de exponate. Cum o carte de parodii e o
expoziţie de motoare in vitro, revelarea unui mecanism până
atunci misterios procură o satisfacţie nelămurită, dar reală, însoţită de
senzaţia, greu de tăgăduit, de putere şi dominare. De pe acum se transmite în
lectură impresia aceea – care va deveni predominantă în volumele următoare – a
unui spectacol în care prezenţa actoricească a poetului e copleşitoare, dar în
care ţi se rezervă, într-un neîntrerupt
aparteu măgulitor, rolul de însoţitor inteligent, pe
un itinerar de arabescuri spirituale. Ar fi deajuns să punem, alături de
oricare text semnat de un poet contemporan, o poezie de Marin Sorescu şi s-ar
vedea imediat cât de pregnantă e figura spiritului creator şi cât de viu
fiinţează aici un personaj gesticulant şi bonom care cheamă de la sine în minte
ideea de public. De altfel, e vorba de texte ironice şi, parcurgând oricare
text ironic, ai, ca nicăieri altundeva, în spaţiul literaturii, sentimentul
participării, fiindcă ironia, ca să aibă noimă, are nevoie de complicitatea
martorului ideal.Trecând, apoi, la volumele care i-au adus consacrarea, vom
observa că erau sortite popularităţii şi prin limbajul lor poetic coborât la
familiarităţi, platitudini şi, câteodată, la stereotipii. Era aceasta o cale
meditată, o metodă,
între
altele practicate cu consecvenţă, de subminare a prestigiului absolut al „marilor adevăruri", chiar prin limbaj. Dar şi o cursă.
Absorbite în enunţ, banalităţile vieţii cotidiene erau integrate spaţiului estetic
şi, astfel, nemaiexistând acele obstacole artificiale legate, bunăoară, de
pretinsul vestmânt sacramental, purificat, al poeziei, cititorul păşea cu curaj
într-un ţinut nu cu totul străin. Ce să mai spunem de cota vanităţii sale
când se va simţi vrednic să fie părtaş nu la o poezie
oarecare, ci la o poezie de cunoaştere, care, deşi se execută într-un
sistem de reprezentări vizuale, cu mijloace, obiecte şi idei ce
sunt familiare, simţi că e pătrunzătoare şi condusă iscusit.
Nu poate să nu-ţi placă la prestidigitator mobilitatea, dexteritatea cu care, în văzul tuturor,
făcând zeci de semne complice, dând cu tifla în dreapta şi în stânga,
demontează maşinăria complicată a unor idei ce timorează; şi, mai ales, te vei lăsa captat de felul
ingenios în care conduce reprezentaţia spre final
pentru că presimţi că acolo se află, mai totdeauna, o concluzie năstruşnică, poanta care te atrage pentru plăcerea ei fulgerătoare. Atingem aici miezul problemei. Într-adevăr, ce determină
o comunicare mai strânsă cu cititorul, sau – exprimându-ne consecvent cu ideea
de spectacol pe care o va sugera mereu poezia lui Marin Sorescu – ce poate
întreţine un mai intens contact cu sala decât antrenarea
virtuală a fanteziei anticipative a spectatorului la
desfăşurările din scenă? Contrar tipului, curent la noi, de
producţii poetice, versurile nu erau strict enunţiative şi nici nu înseriau
notaţii relativ autonome. Poezia lui Marin Sorescu cuprindea un proces foarte
asemănător cu cel al relatării anecdotice; era desfăşurată la vedere, iar
spectatorul se simţea prins de cursul istorisirii, potrivindu-şi judecata proprie
cadenţei insesizabile a premiselor. Cititorul, de atâtea ori înfricoşat de
indiferenţa demiurgică a celui abia ghicit în spatele unui produs finit, el,
cel înstrăinat, pe nedrept, de poezie, resimţea, acum, cu înfiorare, atracţia,
rareori încercată, a unui elan euristic. Problema care, din punct de vedere
tehnic, îl putea preocupa, într-o măsură mai mare, pe poet în perioada,
posterioară parodiilor, era, aşadar, cum să întreţină, cu fiecare nouă poezie,
acest elan, cum să antreneze cititorul pe un itinerar în care aşteptării i se
succede surpriza şi, cu ea, satisfacţia lucidă a descoperirii. Îi trebuia unei
dezvoltări interesante, înainte de orice, o premisă neobişnuită. Ea era, mai
totdeauna, rodul unei intuiţii metaforice, nevalorificate, totuşi, metaforic;
căreia, adică, gândirea producătoare a poetului nu îi oferea direct destinaţia
obişnuită a unei metafore între alte câteva, constituind punctele de sprijin ale
unei întemeieri poetice. Această intuiţie metaforică – cu unghiul de percepţie
insolit pe care-l presupune – servea de ipoteză de lucru: dezvoltarea
premiselor şi nu intuiţia (proiecţia metaforică) se dovedeşte
cu adevărat soresciană. Când
cauţi subiecte, intuiţia – ca să ne exprimăm astfel – se poate şi provoca, şi
Marin Sorescu şi-a perfecţionat foarte iute un procedeu eficace. El avea
nevoie, în fond, să-şi deschidă un unghi de vizionare a lucrurilor şi, pentru
asta, va recurge cel mai adesea la relativizare şi hiperbolizare. Fie că va
scoate de sub aureola mitului sau a misterului obiectul, aducându-l la un nivel
elementar, familiar, de înţelegere, fie că va proiecta în situaţii excepţionale,
hipertrofice, absolute, banalul. Alteori, intuiţiile erau, pur şi simplu, ale
altora, adică poetul pornea de la o expresie din limbajul curent, de la o
formulă oarecare, supusă analizei, regândită şi dezvoltată apoi într-un sens
greu de prevăzut. Şi, odată unghiul
găsit, fantezia poetului va dezvolta consecinţele adoptării lui, va deriva
ipoteze secundare, va imagina, jucându-se,
alte şi alte consecinţe, multe cu efectul acelor gaguri neîndoios
indispensabile comediografului, când vrea să întreţină buna dispoziţie până la precipitările din final şi când mai
vrea ca răsturnarea de perspectivă din acest final să nu fie înţeleasă înainte
de vreme. Presărat cu mici diversiuni umoristice, drumul conduce pe negândite,
dar sigur, spre punctul unde avea loc o bruscă desprindere transcendentală.
Deşi nu pare decât o alunecare lină – întreruptă, ea însăşi, de răsfrângerea
paradoxală a finalului – întreaga desfăşurare a versurilor corespundea, în
linii mari, angrenajului unui mecanism silogistic, cu o concluzie care
surprinde prin omiterea unor propoziţii intermediare. Şi iată, tocmai
încătuşarea neştiută a cititorului în acest mecanism care împinge nepregetat
spre poantă şi, consecutiv, adulmecarea acesteia, satisfacţia pe care ţi-o dă,
ca orice schimbare, schimbarea de unghi din final, transferul de la comun la
altceva, chiar când nu sesizezi simbolul profund, sunt factorii care, înainte
de orice (chiar şi de subtilitatea mesajului), determinau marea audienţă a
poeziei. În adevăr, funcţionarea unui astfel de mecanism asigură un public şi dă secretul comunicării într-o lume care
are încă nevoie de poezie; dar tot ea, oricâte prevederi şi-ar lua autorul, îl împinge implacabil pe un teren primejduit. Despre
consecinţele acestui proces ne vom ocupa acum. Priceperea şi obişnuinţa se
întronau cu fiecare nouă reuşită şi, devenită de serie mare, producţia poetică
confirm perfecţionarea formulei. Îşi pierduse scriitorul
întâietatea în sesizarea rapidă a inerţiei? Ne-ar fi greu să credem că poetul,
cu o intuiţie fulgerătoare a oricărui simptom de anchiloză, a aflat despre ce
se întâmplă din cronicile literare. Fapt e că unele dintre ele începuseră să
vorbească de alura rutinieră a volumelor. E sigur că elementul care determina,
în receptare, trezirea spiritului critic, separarea reacţiilor şi disocierea
corpului relativ omogen de simpatizanţi ai poeziei lui Marin Sorescu era, întâi
de toate, tocmai sesizarea modelului formal. Câţiva din criticii care îi
urmăriseră elogios evoluţia, exprimând, desigur, în mare măsură, şi opinia
acelor cititori dotaţi cu un mai pronunţat simţ al formei, cu o aversiune
rapidă faţă
de
orice indiciu de stereotipie, observau cu stânjenire o anumită monotonie în
opera care venise pe lume pentru a reinstaura dreptul la jovialitate şi
zburdălnicie în regatul poeziei. Trezeau suspiciuni tipul de
reprezentare, înregistrarea şi transfigurarea specifică, modalitatea, mai
ales, în care se executa transferul de la banal la simbolic. Adică, exact
consecinţele recurenţei acelui mecanism, care, pe de alta parte, în marea masă
a cititorilor, dăduse satisfacţii şi care, la drept vorbind, nu va înceta
niciodată să câştige, într-o măsură mai mare decât pierde, cititori. Presupunem
– meditând la ce i-ar fi putut determina prelungirea stării de indecizie – că
tocmai acest din urmă fenomen (al audienţei) l-a pus pe poet în situaţia greu de bănuit, de a nu scruta, încă de la început, cu destulă limpezime, procesul de
consacrare a unei convenţii pe care îl parcurgea poezia
şi de a nu acţiona în consecinţă. Exista, oricum, o forţă în rezervă –
cititorii – şi zecile de argumente care decurgeau din acest fapt i-au perpetuat
ezitările, blocându-i vremelnic funcţiile de supraveghere. Când situaţia de
criză nu i-a mai apărut nici lui cu totul improbabilă, la spectacolul
demistificării – pe care continua să-l dea publicului – se adăuga un altul, dramatic,
pe care poetul începea să-l joace în faţa propriei conştiinţe artistice. Să ne
explicăm. Vom preciza de la început că, din punctul nostru de vedere, ni se
pare etapa plină de miez a biografiei spirituale a
poetului. Altfel nu poate fi, pentru că nu ne închipuim ca o minte ageră ca a
lui să nu fi intuit proporţiile groteşti pe care le poate lua apariţia convenţiei
în chiar templul abhorării ei. Şi dacă a continuat să producă în acelaşi fel,
mimându-şi modalitatea şi după ce a priceput cât de grav îşi contrazice,
astfel, sensul existenţei lui de poet, însăşi raţiunea de a fi prin nepotolită
delimitare. Înseamnă că existau, cu adevărat, premisele unei drame, că nu de o
adumbrire oarecare a lucidităţii e vorba, ci de împrejurarea neliniştitoare a
imobilizării eului artistic, împăienjenit între forţe contrare. Să zăbovim
asupra acestui răstimp turbure, din ale cărui gesturi şi impacienţe, proiectând
supoziţii, o lectură dirijată ar putea alcătui figura spiritului creator, neputincios
să evite reîntemeierea inerţiei, să-şi apere conştiinţa de prezenţa alienantă
a forţei ei de gravitaţie. Întâi de toate să băgăm de seamă care sunt semnele
care, în structura enunţului poetic, anunţau sfârşitul jubilaţiei, a
exuberanţei pure. Nici vorbă că fenomenul nu avusese loc, cum s-ar crede, atunci
când criticii începuseră să-şi permită dojeni şi sfaturi şi când soneriile de
alarmă sunau de pretutindeni, ci neînchipuit de devreme, exact aşa cum trebuie
şi cum era de prevăzut, chiar în volumul care a urmat
parodiilor, în plină acţiune de discreditare a solemnităţii şi de
desacralizare. Socotim că îi fusese dat poetului să
realizeze, de pe atunci, simplitatea procesului demitizării, a procesului în
sine. Ne luăm în sprijin supoziţia că unei fiinţe-radar, cum
era cel care publicase o carte de parodii, îi era imposibil să nu observe cât
de lesnicioasă e golirea de semnificaţie pe care o presupune persiflarea, cât
de schematic decurge, în ciuda sprintenelii,
nimicnicirea unei idei. Unei asemenea fiinţe – pe care un Valéry ar fi văzut-o
alcătuită din câţiva critici în coabitare cu producătorul
– înfăţişarea de mecanism a şarjării nu-i rămâne indiferentă; ba îi poate
deveni insuportabilă când înţelege că, inevitabil, îi e dat să ajungă el însuşi autor de oferte parodice. Să ne imaginăm momentul şi tensiunea superior intelectuală ce lua naştere,
provocându-i ofilirea bruscă a vervei demistificatoare. Era întâiaşi dată (nu
şi ultima) când poetul ar fi putut înţelege cât de uşor se ajunge în tipic, cât
se aseamănă mecanica previzibilului şi cea a refuzului şi cum parodia şi
atitudinile anticonformiste sunt sortite alunecării în automatism. În plin
comic, intra în funcţie un sistem de inhibiţie intelectuală (de altfel – tipic
şi el, cum vom arăta). În asemenea cazuri, în gândirea producătoare apare, de regulă, nevoia unei corecţii în direcţia grotescului, a fanteziei pure, a burlescului liric sau a orice altceva, pentru că
obligaţia sau impulsul firesc de a persevera ajung în adevăr chinuitoare, când, într-o străfulgerare, ai întrevăzut
consecinţa. E momentul în care neliniştea îi asediază vertiginos pe poeţii cu
un autocontrol excesiv şi versurile lor capătă o rezonanţă inefabilă. E
momentul derutei, când, în contact cu o realitate sufletească turburată, poezia
îşi deschide, fără veste, o fereastră spre alte zone ale spiritului, sub
acoperirea posibilă a autoironiei. Ne gândim la toate acestea pentru că o
admisiune de altă natură în perimetrul poeziei e, mai totdeauna, semnul
începutului unei dileme, a conştientizării unei situaţii resimţite cu umilire, mai
ales când, subit, pricepi cât ai riscat menţinându-te, vulnerabil de mult, în
planul pur al confesiunii. Producându-se în sens opus (şi nu ca o relaxare
neaşteptată) fenomenul pervertirii comicului demitizant ar fi, la Marin
Sorescu, o reacţie similară, adeverind clipa de luciditate. În marginea
teritoriului şarjat căpăta culoare imperceptibilă emoţia. Nu era vorba de o convertire
programată a persiflării în fantazare grandioasă, în bufonerie halucinantă ori
în absurd şi de exploatarea consecventă a filonului până la autonomia lui. Sau,
mai precis, am zice că la început nu a fost decât o deviere a mişcării univoce
şi superficiale a amuzamentului, ca efect al unei bruşte intimidări: scriitorul
înţelegea cât de descoperită este inteligenţa demistificatoare. Semnificaţiile
multiple ale acestei norocoase devieri apte să alunge perspectiva oribilă a
unei poezii eminamente comice, ca şi senzaţia parcurgerii unui traseu
convenţional nu puteau să scape (ar fi fost imposibil) excepţionalei dibăcii a
poetului, care va fi ştiut să transforme, fără întârziere, reacţia în formă de neutralizare, în
strategie de preîntâmpinare a unei parodii a parodiei; pentru ca, mai apoi,
amuzat de profitul considerabil ce decurge de pe urma unei atari alunecări, să
o adopte ca mijloc de creaţie. Ce s-a întâmplat, după un răstimp, cu
ceea ce la început putea fi înţeles doar ca efect al unui moment dilematic,
s-a arătat mai sus. Devenit formulă de producţie, din ce în ce mai bine
conturat, modul acesta de a o lua razna va atinge, perfecţionându-se,
o precizie silogistică. De la pornire până la decuplarea sclipitoare a ultimei
idei, întreaga desfăşurare poetică sugerează funcţionarea impecabilă a unui
agregat de bună concepţie. Într-un cuvânt, Marin Sorescu se afla abia acum în
stăpânirea unei soluţii literare inconfundabile. Era patentul unei producţii de
mare serie care făcea din el poetul rareori absent. Dar, deşi nu întru totul
nemulţumit de funcţionarea fără cusur a gândirii producătoare, Iona descoperea
totuşi inconvenientul instaurării unei noi inerţii. Acesta este un moment cu
adevărat greu. Ca să se delimiteze, fără preget, de formula pe care şi-o
epuiza cu fiecare nouă reuşită, nu mai era uşor. Sub presiunea tenace o
orgoliului, glasul potrivnic şi nemulţumit al conştiinţei îşi pierdea tăria. Nu
trebuie să ne mire împrejurarea, fiindcă, în faţa argumentelor pe care le
născoceşte vanitatea, nici evidenţa nu are autoritate; şi, încercând să ne
explicăm comportamentul acestui spirit pătrunzător, ne-am amintit de felul
subtil în care schiţa Nietzsche duelul vocilor interioare terminat, totdeauna,
cu amuţirea uneia dintre ele – aceea a adevărului. Este, iată, o împrejurare
stranie să constaţi că fenomenului nu i se pot sustrage nici minţile cele mai
agere. Revenind neschimbat în scenă, ce şi-ar fi putut spune actorul spre a-şi îndreptăţi
gestul şi a-şi amăgi inteligenţa sa artistică neiertătoare? Descoperirile şi
semnificaţiile profunde la care ajunsese folosindu-şi (aplicându-şi) noua
formulă să-l fi făcut, oare, să uite că le zămislise în cadrul unei formule?
Puţin probabil. Motive de încurajare se puteau, însă, găsi. Gândul că procesul
însuşi al fantazării, virtuozitatea şi exuberanţa în sine constituie substanţa
poeziei, că aceasta ar putea fi justificată ca dans pur al spiritului, chiar
dacă dedesubt găseşti un mecanism propulsor, îi va fi dat speranţa că oferă,
oricum, motiv de atracţie şi cititorilor celor mai exigenţi. E imposibil –
şi-ar fi putut zice poetul – să nu se afle printre aceştia măcar câţiva
fermecaţi de scânteierile inteligenţei care substituie extazul şi grandoarea
cu un continuu exerciţiu de reflecţie şi ne conduce, astfel, glumind, la
esenţe. Şi apoi există publicul – îşi va fi zis din ce în ce mai puţin şovăitor
– marele public, pe care l-au avut alături, nu se ştie bine de ce, dar l-au
avut, poeţii cei mai profunzi. De ce l-am ignora intimidaţi de ifosele unor
critici niciodată satisfăcuţi, prea uzaţi în compromisuri săptămânale pentru a
nu fi atinşi ei înşişi de o anume suficienţă; de ce am ignora pe cititorii
aceştia mai puţin cultivaţi, dar capabili, dacă li s-a întâmplat o dată să-i
străbată bucuria de a fi identificat săgeata sensului, să se simtă mereu
ispitiţi să atingă starea aceea fermecătoare, indiferent dacă ceva se repetă în
felul cum eşti condus la ea. La drept vorbind, printre aceştia se vor găsi,
totdeauna, marii îndrăgostiţi de literatură, cei ce iubesc necondiţionat, cei
ce consumă fără a adăuga plăcerii pure zgura profesionistă. Din direcţia
acestor suporteri neobosiţi se vor auzi oricând aplauze; de le-ar rămâne, mai
puţin explicit, planul profund (de infiltraţie sceptică, tragică) nu se vor
abţine să guste efectele comice stârnite de cele câteva procedee reluate de la
o piesă la alta cu nedezminţit succes: recitirea locului comun, exploatarea
echivocului verbal, cumulul de clişee, disimularea ironică. Cu trucurile ei
neschimbate, dar delicioase, reprezentaţia trebuie să aibă loc şi va avea
loc pentru că ea aduce bucurie, pentru că, astfel, te ştii folositor şi
pentru că rostul tău n-ar putea fi altul. Izbutind, pentru a putea continua, să
se iluzioneze, apelând la eficacitatea concludentă a faptei sale, actorul ştie, totuşi, cât de
dezarmat înfruntă puterea germinativă a convenţiei. Un zâmbet obosit va poposi
pe faţa lui mobilă de fiecare dată când figura reuşeşte şi ropotele
consfinţesc triumful metodei. Prea
puţine îndoieli avem că poetul era lămurit, în acel moment, că îi va fi
imposibil, oricâtă inteligenţă ar mai mobiliza, să descopere o altă
perspectivă străină de inerţie, câtă vreme, izgonită, aceasta se întorsese sub
forma unei noi formule literare. Dacă se mistifica, o făcea – credem noi – numai la nivelul faptei (al
actului). Poate că poetul înţelesese, dezamăgit, că şi aici, în spaţiul de
speranţă al artei, trăim în cercuri concentrice repetate la nesfârşit. Şi dacă
era conştient, într-adevăr, de condiţia fatală în care este circumscris actul
poetic, atunci am zice că Iona lovea repetat stomacul spongios al monstrului nu
pentru a găsi o ieşire spre un nouă zare – căci ştie totul dinainte – ci doar
pentru a-şi da senzaţia prezenţei de sine. Oricare ar fi fost nivelul de
conştientizare, impasul de atunci al scriitorului ne apare astăzi ca foarte
clar. El nu reuşise să împace dorinţa de a menţine contactul cu publicul cu dorinţa
de a se delimita mereu de tot ceea ce îngheaţă gândirea producătoare şi-i dă o formulă, pentru că tocmai formula
descoperită la un moment dat era aceea care plăcea şi nu înceta a fi
solicitată. Iar îngăduinţa pe care şi-o permite, continuând să dea noi şi noi
variante ale soluţiei sale literare,
aplicându-şi mecanismul demistificator, dovedea că autorul menise poezia
mentalităţii de consum, răspunzând cu ofertă bogată unei cereri insistente.
Orice dereglare în efectuarea acestui
schimb reverbera neobişnuit de puternic în conştiinţa producătorului –
ceea ce indică susceptibilitatea celui îngrijorat de efectul reprezentaţiei,
dominat de simpla prezenţă a auditorului, excesiv de sensibil la zgomotele
schimbătoare ale sălii. Întreaga serie de argumente prin care îşi fortifica poziţia
concesivă şi îşi dădea curaj era centrată, după cum arătam, pe principiul
audienţei şi, drept urmare, asupra poetului se repercutau infinit mai
pătrunzător oscilaţiile cotei de receptare. Să nu ne înşelăm: comentariile defavorabile
ale criticii nu-l lăsau nici ele – cum s-ar părea indiferent, fiindcă exista
posibilitatea ca acestea să influenţeze, până la urmă, masa simpatizanţilor în care îşi impusese să
creadă. Se va deduce, cu puţină imaginaţie, o creştere treptată a tensiunii
de-a lungul perioadei critice amintite, o înăsprire a atitudinii sale, care –
cum se întâmplă la cei ce se simt încolţiţi – nu-i mai vizează, la un moment
dat, numai pe neprieteni. Şi, iată, poezia Tuşiţi din volumul cu acelaşi nume, răbufnire dispreţuitoare la adresa
tuturor, înregistrează momentul cel mai nevralgic, când lipsa – presupusă, sub
regim de suspiciune generală, a audienţei – suprima degajarea surâzătoare a celui călăuzit, ca nimeni
altul, de nevoia comunicării, umplându-i chipul de furie şi cruzime: „Tuşiţi, / Răguşit, piţigăiat, dogit / Cu pauze, în accese, uscat, pistruiat / Ca la vocalize, ca la doctor. / Tuşiţi! / Credeţi că spun rolul pentru voi, / Ochii mei
par că se uită la voi, / Când, de
fapt, eu privesc peste capetele voastre / Becul
roşu din fundul sălii.” Exasperarea pe care o deconspiră aceste
versuri violente atribuie o semnificaţie inconfundabilă creaţiei poetului în
totalitatea ei şi confirmă faptul că un portret al figurii sale spirituale şi o
istorie a gândirii producătoare trebuie să ţină seama, înainte de orice
altceva, de prezenţa predominantă a unei sensibilităţi extraordinare faţă de
reacţia destinatarului. Climatul de alertă permanentă în care produce acest
poet năzuind – după cât se pare – să fie înţeles şi iubit neîncetat merită
comparat, spre a-i pătrunde consecinţele, cu indiferenţa în care Nichita
Stănescu continuă neînţeles şi evitat de marele public – să-şi sporească producţia.
Aceasta nu rodeşte de altundeva decât tot dintr-o formulă şi încă una cu punctul de plecare într-o noţiune-pretext,
aptă să reverbereze imaginativ. Dar ambiguitatea generală a comentariului
poetic, deturnarea în absurd sau deliraţie a demonstraţiei cu aparenţe
silogistice riguroase absolvă poezia de pericolul de a fi consumată „euristic", ca scufundare într-un text din care ieşi
deasupra cu ideea şi la care nu mai ai de ce să
mai revii. Lăsând un spaţiu de triere în jurul poeziei sale, Nichita Stănescu a
înfruntat apatic riscul de a avea un număr mic de cititori (profesionişti cei
mai mulţi – sau, în orice caz, competenţi). El nu a cunoscut fluctuaţii dureroase
de prestigiu ori amărăciunea de a fi socotit falimentar de către cei ce te
preţuiau ieri, venind să-ţi devoreze ideile şi care le ignoră, azi,
îndestulaţi. Dând la iveală, întărâtat şi atroce, o poezie ca Tuşiţi, poetul ce-şi dovedise nu o
dată resentimentele pentru cod şi pentru orice simptom de inerţie va fi gândit,
terorizat, că, venind în întâmpinarea cititorului cu un tip de poezie care
îndeplinea toate condiţiile pentru a
deveni captivantă, transformând-o chiar, când cererea crescuse, împotriva
conştiinţei sale artistice, într-o formulă
literară, pierde în loc să câştige. Dacă poezia amintită exprima ceva
din starea sufletească a poetului contrariat, trebuie spus că, în realitate,
aceasta era determinată de o impresie falsă, de o generalizare greşită,
provocată sub influenţa opiniilor ostile ale criticilor. Despre existenţa unei
metode, a unui tipar, aceştia afirmaseră lucruri pe care le ştia şi le simţea şi
el (fără să le preîntâmpine), dar, tocmai de aceea, observaţiile reuşiseră să-l
răscolească, să-i dezorganizeze, pentru un timp, sistemul de apărare. Numărul
de simpatizanţi rămăsese, însă, aproape neschimbat, pentru că, de fapt, foarte
puţini ar fi dispuşi, numai pentru că există o formulă repetabilă, să abandoneze
o lectură ademenitoare. Ţâşnirea enormă, sălbatică şi fără alegere
confirmă, mai bine zis, momentul
învolburat în care vocea critică se confundase cu glasul ce se filtra sfielnic
din stratul cel mai profund, cel mai puţin falsificat de argumente al
conştiinţei sale artistice. Încât, dacă era ceva de făcut pentru restabilirea
echilibrului sufletesc (spiritual, moral), pentru ca ameninţarea sau numai
ghidul unui posibil impas nu sufoce graţia şi dezinvoltura, acel ceva ţinea
tot de domeniul relaţiilor intime cu propria conştiinţă artistică. Nu poţi
găsi, la nesfârşit, un reazem psiholog: în numărul suporterilor şi Marin
Sorescu nu ar fi fost ce este – un mare poet – dacă iluzionarea lui ar fi fost
totală şi ireversibilă. De altfel, răstimpul enigmatic – despre care am emis,
mai sus, un număr poate obositor de ipoteze – nu se remarcă printr-o uniformitate
stilistică deplină. Sunt de semnalat, spre sfârşitul lui, câteva poeme care ar
lăsa să se întrevadă o cale de reînnoire a poeziei cu care ne obişnuise. Se întâmplase de câteva ori ca, istovit, parcă, schimbul rapid
al măştilor pe care îl solicită
reprezentaţia soresciană, poetul să iasă în scenă demachiat, recitind,
cu deplină gravitate, texte pline simţăminte nobile, cumpănite armonios. Cum
notam altădată, nu e exclus acesta să fi fost chipul primordial al actorului,
cel neadaptat încă rigorilor spectacolului, şi trucurilor de mare efect ale
unei bufonerii geniale, aducătoare de glorie. Dar e de prisos să mai spunem că
poetului nu i-a trebuit mult să-şi dea seama, cu repeziciunea cu care a priceput,
totdeauna, orice i se întâmpla, că această alunecare în elegiac – oricare ar fi
cauza ei (oboseala şi mâhnirea unui Pierrot Lunaire ?) – reprezenta o şansă de
reînnoire; dar nu una convingătoare, imediat convingătoare, pentru că nu ne vom
abţine să proiectăm spre noile texte vechile imagini. Într-adevăr, atât de
pregnant este sentimentul vizionării unui spectacol, atunci când citeşti
poezia lui, încât ar fi fost destui care, exact ca în cazul unui actor comic
încumetat într-un rol dramatic, să presupună că la mijloc e o farsă şi că
disimularea şi ironia sunt doar mai bine dosite ca de obicei. Amendată fără
întârziere, tentaţia acestor spuneri ceremonioase indica o cale interzisă
pentru un poet intrat în nomenclatorul criticii printre „fantezişti" şi „ironici".
Ca
expresie a unei psihologii şi ca început al unei preocupări de evitare a
stereotipiei, asemenea versuri nu trebuie însă trecute cu vederea; ele sunt cu
atât mai demne de luat în seamă cu cât îşi fac apariţia într-o măsură semnificativă mai ales în
volumul-cheie Tuşiţi. O cale mai norocoasă de regenerare înfăţişează versurile din O aripă şi un picior - Despre cum era să zbor (1970), unde şi preocuparea de
renovare a formulei este mai clară. Fiindcă suntem acum edificaţi asupra acelor
particularităţi ale structurii enunţului care au putut, prin reluare, să
nemulţumească pe critici, şi, până la urmă, pe autorul însuşi, derutat, şi el,
după o lungă perioadă de amorţire funcţiilor de supraveghere, vom spune că
modificările iniţiate în volumul mai sus amintit erau, întrucâtva, previzibile;
şi nu numai cele din acest volum. Pentru că probabil ştia acum cât de firesc se
pune în mişcare mecanismul demistificator care dă neîntârziat substanţei
poetice un curs caracteristic, poetul exclude miturile celebre şi motivele
livreşti dintre punctele de plecare posibile, considerându-le, mai mult ca
sigur, o pradă prea tentantă pentru tehnica ingenioasă pe care o deprinsese. Conştient sau nu, el îşi acordă,
prin chiar acest fapt, libertatea de mişcare care – greu de bănuit – îi lipsise.
Abandonându-se voluptăţii pure a împerecherii copilăreşti de vorbe, îşi
recăpăta, treptat, dezinvoltura pe care şi-o dorise stăpână în lumea literelor
şi pe care tocmai el fusese pe cale să o piardă, antrenat într-o alunecare
silogistică. Dezvăţat, astfel, de a conduce prin parabolă spre simbol, de a
intenţiona o desfăşurare anume, îşi putea exercita incomparabila disponibilitate
de fantazare pe care vădise de mai demult, de pe când însă o subordona (deşi
într-un fel subtil) unei adevărate reprezentaţii de inteligenţă, cu finalitate
demonstrativă. E de înţeles că rolul, repetat adesea şi cu un atât de mare succes interpretat, nu se
uită chiar atât de uşor (şi cum am vrea noi). În noua sa
postură de poet al inocenţei graţiei infantile, Sorescu era, probabil, fericit
de a-şi fi regăsit, ajutat de ritmica
hilară şi fără pretenţii a jocurilor de copii, degajarea. Nicio obligaţie nu
părea cuprinsă în aceste alcătuiri absurde, nici o exigenţă nu-l constrângea
să-şi organizeze reflecţia şi s-o ascută, deşi poetului îi era peste putere să
se abţină a da, din când în când, un sens materiei. El înfruntă uşurinţa cu
care îşi debita altădată textul, însăşi maniera de interpretare care reuşise
să-i creeze o anume specializare şi, nu mai puţin, abitudinea noastră de a
căuta, în orice poezie de-a lui, un înţeles mai adânc: „Într-o noapte, într-o clipă / Îmi dă
unul o aripă. / Nu l-am
desluşit la faţă. / A pândit
când era ceaţă. – Zice: « ’nfige-o
subsuoară, / Du-te dracului şi zboară» / «Eşti nebun, cum o să zbor, / C-o aripă
şi-un picior? / Dă-mi-o şi
pe-a doua, frate, / Nu mi-o
pitula la spate.» / A plecat
să mi-o aducă / Şi-l aştept
ici pe ulucă.” Dacă obişnuinţa îşi ia cât de cât drepturile în
acest volum interesant tocmai pentru lupta pe care o dă poetul cu ea, felul
ritmat în care avansează textul stinge senzaţia de dispunere iscusit dirijată,
atât de distinctă în lectura poemelor mai vechi, când te simţeai împins din
spate, încurajat, condus de mână pe traseul raţional, perfect inteligibil al
versului liber. Este, acesta, un volum de tranziţie în care subzistă destule
elemente ale sceneriei soresciene. Ce reprezintă, în fond, versurile în care
totul apare cu capul în jos şi lumea e privită printre picioare, decât vechile
tumbe (menite să întreţină viu spiritul până la răsfrângerea din finalul
reprezentaţiei), amplificate acum, complicate până la a atinge absurdul? După cum
se bagă de seamă, autorul dezvolta, pur şi simplu, adiacentele spectacolelor
sale de mai înainte şi, cu precădere, clovneriile de mare fineţe, care îi vin,
şi de astă dată, cu mult mai bine decât atitudinile elegiace pe care le
schiţase, în mobilitatea lui nedomolită, actorul din alcătuire. Nu i-ar fi fost
greu, desigur, poetului, cu uşurinţa lui de versificare, să-şi distileze
ghiduşiile, să-şi răsfeţe năzbâtiile în alte noi volume. Cu atât mai mult cu
cât nimic nu-i mai putea interzice – ca în cazul tentativei anterioare –
drumul acesta de înnoire: noua ipostază poetică înregistra un succes
incontestabil şi critica însăşi se arăta din nou sedusă de posibilităţile
nebănuite ale unui scriitor de la care nu se mai aşteptau decât variante. Dar
nu ieşise el dintr-o grea inerţie pentru a adopta o altă soluţie literară şi a
o consacra şi pe aceasta ca formulă, cu aceleaşi riscuri şi avantaje. Spectacolul pe
care-l dăduse o vreme creatorul în faţa propriei conştiinţe estetice luase
sfârşit. Nu-şi va mima formula artistică şi nu o va face cu atât mai decis cu
cât, de astă dată, ea nici nu-i aparţine prioritar şi recognoscibil. Genul
acesta de poezii pentru copii făcute să întreţină un cult pentru ceea ce e
inocent şi suav în viaţa materiei, atinse când în când, de umbra unui gând mai
grav ori de ironii îngăduitoare, l-a iniţiat la noi – se ştie – Tudor Arghezi,
iar fabula absurdă – căreia Sorescu îi dă cumplite ascuţimi sub învelişuri umoristice
– avea un întemeietor în Urmuz. S-ar fi zis că poetul îşi recăpătase acel simţ –
o vreme atrofiat – al inerţiilor literaturii. Suntem la sfârşitul unui ciclu,
când gândirea producătoare îşi regăsea acuitatea de la începutul funcţionării
ei, aflându-se, la fel ca atunci, marcată de imperativul delimitării. O adeveresc poemele din La lilieci (1973), poate cel mai radical volum de
versuri tipărit după război. Din punctul de vedere al mijloacelor poetice
apariţia era uluitoare şi îndreptăţea, până la un punct, descumpănirea
criticilor, care – în trecere fie zis – nu se putuseră pune de acord nici măcar
în ce priveşte intenţia poetului. Ar fi fost vorba de parodierea mitului
tradiţionalist al vieţii frumoase de la sat, de parodierea a înseşi acestei
atitudini şi de reabilitarea mitului compromis de o literatură mediocră sau –
într-o condiţionare reciprocă şi sub regimul protector al unei ironii discrete
– de ambele aceste orientări? Nu vom insista asupra tuturor elementelor care şochează
în ceea ce era socotit de cineva ca antipoezie. Pentru că am legat cauza
oricărui impas creator de consacrarea (şi autopastişarea) unei
„proceduri", a unui anumit tip de demers poetic, vom observa doar că, în
tot ceea ce cuprinde cartea, adică în tablourile rememorate fără inflexiuni
elegiace, fără metafore, ca şi în istorisirea prozaică, indiferentă, a unor
întâmplări din lumea satului nu mai poate fi sesizată o orientare a substanţei
artistice într-un sens euristic. Orice intenţie aparentă de ordin
„artistic" a dispărut, începând cu preocuparea pentru limbajul liric şi
sfârşind cu organizarea compoziţională. Cât priveşte mecanismul parabolic, el e
de negăsit. Încît depoetizarea e, realmente, năucitoare şi radicalitatea
şocului ei era greu de suportat de cititorii şi exegeţii cu nobile prejudecăţi
estetice. Pentru că autorul nu se mai serveşte, sistematic, la nivelul fiecărei
piese din volum, de un mecanism compoziţional, intenţionalitatea
quasi-silogistică nu mai apare explicit. În totalitate, abia, cartea relevă o
anume discretă intenţie, mai mult ca efect al tensiunii ce se naşte prin integrarea
ei în sistemul de aşteptări al cititorului român, cu memoria unor experienţe
literare legate de tema absorbantă a lumii satului, în variantele ei
diverse, nu o dată contradictorii. Fără, deci, să se mai străduie ca altădată,
vădit, să orienteze, de la nivelul scenei, judecata destinatarului, fără să
prepare un tobogan al ideii şi o surpriză, efectele sunt, totuşi, spectaculoase
şi, în orice caz, bogate în semnificaţii aderente prin acea deschidere pe care
o posedă expresia directă, frustă, simplicitatea expunerii neviciate de trucuri
şi de intenţii directoare. Nu vom decreta schimbarea la faţă a poetului, căci,
în răspăr nu se dezminte a fi şi aici, dar, debarasat, în şfârşit, de câteva
din tentaţiile alienante, el se arăta apt, în acel moment, să producă în acord
cu idealul de libertate, dezinvoltură şi nestatornicie care îi aprinsese anii
debutului. Oprim investigaţia la începutul unui alt ciclu al biografiei
spirituale, figurate în versurile acestui înnoitor al scrisului poetic
românesc. În încercarea noastră de a alcătui profilul creatorului, aşa cum ne
apare el din actul producerii, reper ne-a fost poziţia faţă de procesul de
consacrare a propriei formule artistice, adică modul cum a evoluat, şi cu ce
consecinţe, puterea lui de rezistenţă psihologică la acţiunea factorilor care
favorizează rutina. De aceea, profitând de acest destin ilustrativ, vom trage
unele concluzii generale referitoare la
procesul codificării. Ştim, astfel, acum, cu atât mai clar şi cu atât mai
dureros cu cât am extras argumente din cazul unei extraordinare lucidităţi, că,
în literatură, inovaţiile stilistice, indiferent de intenţiile şi pretenţiile
lor, sparg vechile tipare numai spre a impune altele, pe care imitaţia sau
autoimitaţia le validează. E realmente imposibilă menţinerea unei perspective
străine de inerţie şi convenţie: există un fel de predispoziţie, de tendinţă
irezistibilă pentru normarea expresiei literare potrivit deprinderilor
individuale şi chiar supraindividuale, o tristă, dar obiectivă aspiraţie la
clişeu, la un clişeu constituit, în cel mai bun caz, din compromisul între
ceea ce cere publicul şi ce oferă scriitorul. Nimic nu poate scăpa de
înrâurirea directă sau indirectă a destinatarului. Opinia literară,
„gustul", automatismele interpretative şi de lectură se încăpăţânează să
menţină aceleaşi norme de adecvare tuturor
discursurilor.
Evoluţia are următorul sens tipic: gustul reuşeşte să instaureze, la început, o
relativă omogenitate de tipul entropiei reduse – greu de sesizat, dar
obiectivă –, apoi se acreditează un număr redus de ipostaze formale şi
idelogice pentru ca, mai târziu, să se instaureze tirania acestor ipostaze –
conformismul. Un repertoriu de valori convenţionale se va constitui totdeauna
în cadrul comunităţii, care va insista ca ele să fie conferite oricărui mesaj.
Astfel, ca o consecinţă a influenţei involuntar ironice a destinatarului,
convenţională poate deveni o realitate artistică la origine inovatoare.
Tocmai de această stare de fapt, de circumstanţele şi implicaţiile ei
particulare s-a ocupat studiul nostru. Am ales cazul extrem al unui
neconformist, nu pentru a-l surprinde într-un răstimp nevralgic, ci pentru a
arăta că fenomenul este implacabil şi nu-l ocoleşte nici pe poetul preocupat
să demistifice şi care, deliteraturizând, intenţionează să violenteze
manierismul, consacrarea şi încremenirea
în formule. Ca să fim drepţi, la Sorescu, previzibilitatea se instaurase mai
ales la nivel formal – ca un soi de traseu bătătorit al mersului gândirii
producătoare – fiindcă ideile vor fi mereu surprinzătoare. Dar, se ştie,
astăzi, că, la etajul formal, oboseala
coboară foarte iute asupra conţinutului şi nu există nici o oprelişte ca
această monotonie formală să contamineze textul în toate structurile lui. Mai
mult sau mai puţin surprinzătoare, favorizată sau nu de încercarea de apropiere
de public, convenţionalizarea este, însă, la Marin Sorescu o realitate care
deconcertează. Când o identifici la un asemenea spirit, nu te mai îndoieşti de
tiparul
care se naşte, involuntar, în scrisul oricărui scriitor, chiar al acelora cu discurs
antifrază, chiar al acelora care refuză (conştient sau nu) inerţiile de gândire
şi de expresie. Fiindcă aproape peste tot apare o dialectică de invenţie şi
manieră, vom vorbi de o alienare proprie oricăror sisteme formale şi care,
inevitabil, se întoarce asupra creatorului. Obişnuinţa de consum se adaugă
spre a-i agrava acestuia sentimentul neputinţei şi al scindării. Inovaţia în
artă, răsturnând ansamblul ierarhic, introduce, la rândul ei, un nou pol de
atracţie, un nou sistem de inerţie. Cu puţină atenţie se va observa dramatica
şi uluitor de rapida absorbire a abaterilor în sistemul de norme curent. Şi,
mai mult, s-ar putea schiţa un adevărat sistem al devierilor – pentru că şi ele aspiră la tipic – ceea ce
ni-l readuce în memorie pe Valéry, care era convins, încă de acum o jumătate de
veac, că ar fi capabil să alcătuiască, pentru a se distra, o istorie a
surprizelor din care s-ar deduce o distribuţie curios
simetrică a metodelor de a fi original. Ceea ce ne pune pe
gânduri e faptul că însăşi poezia – pentru mulţi formă de evadare în ireal şi cale a libertăţii – e, în fond, un vârtej de conformisme, presupune, în chip vădit şi întristător,
reducţie şi deţine, poate mai pregnant decât oricare alt gen, putinţa de a-şi
impune fulgerător sistemul de convenţii. E o scleroză permanentă, galopantă a
expresiei artistice, de care se resimt şi producătorii, oricât de devreme ar
adulmeca ei primejdia împietririi. Când poetul liric posedă conştiinţa adâncă a inovaţiei şi a inerţiei, înfrângerea lui e
cel mult mai dureroasă decât a altora, în ciuda miilor de argumente ieşite din
mecanismele mistificatoare ale orgoliului. Am încercat în cele de mai sus să
cuprindem, într-o lumină pură, figura spirituală a unui poet în al cărui destin credem cu tărie şi de a cărui prezenţă, chiar şi numai pentru cele câteva momente în care
ne-a fost dat, citindu-l, să ne
simţim mai trezi şi dezmeticiţi, nu ne mai putem
dispensa. Îi suntem recunoscători şi pentru ce ne-a lăsat să vedem
şi să înţelegem, parcurgând el însuşi anevoioasele căi ale înstrăinării
presărate de fapte şi justificări inconfundabile. Astfel, am înţeles acum că ar trebui să ne deprindem a nu pretinde altceva poeziei decât clipa de
tensiune spirituală pe care ne ajută s-o atingem. Şi, de asemenea, să preţuim „criza", spectacolul pe care eul artistului îl joacă,
sfâşiat de tendinţe contrarii, în faţa propriei conştiinţe estetice. Când vom auzi tusetele de
nemulţumire – de care vorbea Sorescu –
iscate de stereotipia „replicilor" vreunui poet, ştim că atâta
timp cât durează impasul previzibil al gândirii lui producătoare rămâne să suplinească
poezia însăşi figura crispată a creatorului într-un rol de neliniştitoare
pantomimă. Ne vom gândi mereu la starea de spirit al acelui poet care nu ar dori desigur să imite, dar
care e îndeajuns de lucid şi de conştient
de
limitele artei ca să nu-şi închipuie că nu imită absolut nimic: fie şi propria factură stilistică.
EUGEN NEGRICI
FIGURA
SPIRITULUI CREATOR (1978)
