AVATARELE TRADUCERII IMAGINARE
POSTERITATEA VIRTUALĂ A RUBAIATELOR LUI OMAR KHAYYÃM[1]
Istoria literară a consemnat suficiente date despre traducerea imaginară. Comparativismul a scos la iveală texte numeroase, mai ales poetice, care cad sub incidenţa acestui tip de tălmăcire.
Fenomenul, vechi de când lumea, precedă apariţia sintagmei, în timpurile moderne. Pe lângă textele, puţine, care manifestă, din titlu sau subtitlu, intenţia de a se alcătui sub semnul traducerii imaginare, de exemplu, stereotipul „ultimele… ale… în traducere imaginară de…”, ceea ce uşurează sarcina cercetătorului, există altele, numeroase, care întreţin misterul apartenenţei la acest mod de existenţă, trădându-şi cu dificultate afinităţile de adâncime cu scrieri anterioare lor. Nu există un model al traducerii imaginare, nici măcar un punct de vedere critic care să cristalizeze o realitate heterogenă, schimbătoare de la caz la caz, frizând, de cele mai multe ori, chiar principiile creaţiei, originalitatea operei literare sau evoluţia secretă a literaturii artistice.
Referindu-se la nisipurile mişcătoare a ceea ce am putea numi narcisismul textual, sintagma însăşi, lăsând la o parte ambiguitatea ei funciară, este înşelătoare şi instabilă semantic, uneori derutantă. Nici termenii ei alcătuitori nu sunt lipsiţi de o minimă nepotrivire, cel puţin în aparenţă. Pentru că orice traducere, şi ne referim aici la traducerile de texte literare dintr-o limbă în alta, presupune, dincolo de alte componente care o întregesc, o interpretare lingvistică, trecerea textului dintr-un sistem semiotic în altul, chiar o empatie lingvistică, fără a modifica datele fundamentale prin care textul prim se recunoaşte în textul secund, şi invers, în ciuda eventualelor aproximări care ţin atât de subiectivismul, cât şi de orizontul cultural al traducătorului. Or apariţia termenului imaginară în sintagma amintită are darul de a muta discuţia într-o cu totul altă zonă de referinţă. În aceeaşi ordine de idei, dar şi pentru că, azi, traducerile fac o literatură, nu ne putem reprima nişte întrebări care ne-au trecut prin minte de la prima lectură a Ultimelor sonete închipuite ale lui Shakespeare… şi au complicat, în timp, răspunsurile, pe măsură ce vedem că o mare parte a literaturii este produsul traducerii imaginare.
Care sunt limitele între care se poate vorbi despre traducerea imaginară? Ce schimbă ataşarea cuvântului imaginară la cuvântul, consacrat, traducere? Ce înseamnă imaginară şi cât de încăpător este termenul? Ce diferenţiază cu adevărat traducerea lingvistică faţă de traducerea imaginară? Ce au în comun cele două feţe ale translării textuale? În ce măsură, uneori, traducerea imaginară este o componentă, invizibilă, a traducerii lingvistice, desăvârşind-o metafizic, cu alte cuvinte, câtă virtualitate presupune traducerea lingvistică? Se poate vorbi de traducere imaginară doar la nivelul literaturii sau ea atinge şi alte domenii ale culturii, ale spiritului universal? După cum uşor se poate observa, numărul întrebărilor îl copleşeşte pe cel al răspunsurilor. În cazul nostru, este necesar să formulăm un răspuns, fie el şi sintetic. Ultima întrebare din şirul celor de mai sus şi-a pus-o, probabil, şi Ştefan Aug. Doinaş, de vreme ce, în Traducerea imaginară sau fragmente despre epigonism (Orfeu şi tentaţia realului, Editura Eminescu, 1974), demonstrează, cu pătrunderea-i intelectuală recunoscută şi fără a ezita să spună lucrurilor pe nume, că fenomenul vizează toate faptele de cultură ale spiritului omenesc. În opinia sa, traducerea imaginară este un soi de narcisism cultural (continuu, am adăuga noi), în sensul că „în orice traducere imaginară, spiritul creator se vede pe sine însuşi şi – văzându-se – se rosteşte în acelaşi timp”.
Reconsiderând cuvântul „epigon” prin reatribuirea sensului originar, deci „urmaş, descendent”, neîncărcat de seme negative, şi judecând traducerea imaginară în termenii imitaţiei, Ştefan Aug. Doinaş defineşte originalitatea drept „forma mascată a imitaţiei”; în opera artistică nu există originalitate în stare pură, iar dacă „opera model constituie alteritatea voluptuos spirituală a epigonilor, opera acestora – la rândul ei – dublează posteritatea celei dintâi.” Este clar că ilustrul poet se situează într-o altă ordine a spiritului creator, iar demersul său urmăreşte consecinţele surprinzătoare ale reflectării virtuale. Altfel spus, el citeşte, în cheie „imaginară”, partitura unui epigonism major: „Traducerile imaginare ne inculcă convingerea (…) că marile adevăruri s-au rostit demult şi că rolul artistului de azi e acela de a ne furniza o nouă formulare a lor.”
Narcisismul cultural este, văzut astfel, o permanenţă a creaţiei, un clasicism în mişcare, şi un mod de existenţă a culturii universale, deci şi a poeziei, ca principală funcţie a ei: „(...) mai există un limbaj al spiritului, care oferă necontenit poeţilor adevăraţi textul invizibil al unei culturi posibile”. Marele poet ştie ce spune. El însuşi strălucit traducător, în ambele „ipostaze”, din lirica esenţială a lumii, s-a înfruptat din voluptăţile ascunse ale spiritului contemplându-şi fulguraţiile narcisiste... Dar traducerea imaginară este şi o convenţie literară, un experiment poetic, în primul rând. Cu timpul, poate deveni chiar o modă, intertextuală, între atâtea altele, capabilă de surprize interesante. O formulă postmodernă? Ea, traducerea imaginară, se produce în anumite circumstanţe, determinate de afinităţi, de cele mai multe ori structurale, între „traducător” şi „tradus”, ce ţin de acelaşi orizont imaginativ, de aceeaşi atitudine faţă de existenţă, dacă nu cumva şi de o aceeaşi viziune asupra lumii. Este evident că, şi într-o „traducere” de acest gen, „textul” prim generează suportul metafizic pentru „textul” secund, plasat mai mereu în prelungirea celui dintâi, dar, uneori, şi complementar acestuia, în funcţie de „secvenţa” culturală pe care o reprezintă.
Între cele două discursuri nu există vreo relaţie „mimetică” decât în măsura în care acceptăm că textul secund se închipuie ca discurs posibil generat de primul, fără a traduce lumea de semne lingvistice a acestuia. Cum înţelegem traducerea imaginară în acest cuvânt introductiv, este nevoie de explicarea câtorva detalii „tehnice” deduse din câteva opere, citite din perspectiva virtualităţii textuale (William Boyd, „Noile confesiuni”, continuare a „Confesiunilor” lui Rousseau; N. Davidescu, „Roma – o inedită de Marc Aureliu”, 1936; M.R.Paraschivescu, „Cântice ţigăneşti”, 1941–F.G. Lorca, „Romancero gitano”, 1928; Ştefan Aug. Doinaş, „Hesperia”, 1979–Fr. Hölderlin, „Imnuri”, 1801-1807; Vasile Voiculescu, „Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare…”, 1964 – W. Shakespeare, „Sonete” – ideea sonetelor lui Voiculescu în prelungirea sonetelor lui Shakespeare apărând, nedeclarat, la Ion Pillat, în tripticul poetic „Necunoscutei”!).
Aşadar, în raport cu limba, traducerea imaginară nu are obiect, o dată ce textul secund este oarecum indiferent faţă de textul prim, chiar dacă este o extensie a sensului fundamental, ascuns, decriptat la primul, dar în alt context cultural şi expresiv. În al doilea rând, nu există o relaţie reversibilă de cvasiidentitate (cum se întâmplă în traducerile lingvistice), fiecare operă îşi păstrează autonomia, în ciuda „îmbogăţirii” virtuale a textului-model de către textul derivat.
Pe de altă parte, contextul discursiv al textului secund este altul (primul este doar pretext ontologic); epoca istorică poate fi aceeaşi sau nu, dar experienţa reprezentatului este primordială, cea a reprezentantului este secundară. În felul acesta, nu putem vorbi despre o includere reciprocă a celor două „lumi”, în care textul rezultat pare mai degrabă o subcategorie poetică aparţinând textului prim şi, în acelaşi timp, o supracategorie experienţială care ar veni în continuarea celei dintâi.
Dar care este rolul mimeticului în această experienţă literară? Nu putem aduce în discuţie relaţia „a fi – ca” a lui Paul Ricoeur, din „Metafora vie”, pentru că ne-am întoarce la traducerea lingvistică.
În traducerea imaginară, comportamentul „traducătorului” creează o subiectivitate secundă în raport cu care comportamentul „tradusului” este, şi el, secundar. E paradoxul traducerii imaginare.
Experienţa traducătorului imaginar „imită” o virtualitate, ea devenind, în fond, altceva – un text nou, cu o altă experienţă istorică a cuvintelor, până la nerecunoaştere. Am putea spune că textul dintâi „participă” însuşi, uneori, la constituirea textului virtual fără să-i dea un conţinut corespunzător, concret!
Faţă de traducerea care se bazează pe unităţi segmentale, ce dublează, practic, acest mimetism la scară lingvistică, traducerea imaginară, în care raportul mimetic face trimitere la autor şi operă în mod virtual, ignoră contextul discursiv şi experienţa particulară generatoare, aducând o contribuţie cognitivă prin care textul prim este citit. Un alt fel de metatext?
Ceea ce interesează cel mai mult la traducerea imaginară este structura internă a relaţiei, posibilitatea ei de a detaşa cele două opere, a doua având un discurs diferit. Locul de întâlnire a cărui virtualitate este generată de primul text. Traducătorul imaginar are intuiţia artistică-sintetică a cvasiidentităţii pe care a descris-o generic, deci el deviază rezultatul referinţei, noul produs constituindu-se într-un nou context discursiv.
Fuziunea dintre cele două texte este prilejul unei desfăşurări imaginare a unei eventuale evoluţii a autorului textului-model. Abolirea referinţei, proprie mai ales efectului de sens poetic, permite funcţionarea iconică a noului text. Subiectul mimetic se face şi se desface simultan tuturor momentelor, tuturor stărilor poetice virtuale, măsurând distanţa în timp dintre „traducător” şi „tradus”. Astfel traducătorul imaginar „alege” o posibilitate, una, de a „citi” textul antedatat şi, „citindu-l”, multiplică, virtual, imaginile acestuia...
„În manifestarea unei preferinţe literare, de pildă, se divulgă – dacă nu o identitate – în orice caz o înrudire: ne place îndeosebi ceea ce se aseamănă cu noi înşine (mai bine zis, lucrul căruia îi suntem asemănători), confirmarea că facem parte din aceeaşi familie de spirite, faptul de a ne descoperi în opera altuia.” (Ştefan Aug. Doinaş) Cuvintele lui Doinaş se potrivesc de minune cu demersul poetic al lui Ştefan Dincescu, din „Ultimele rubaiate ale lui Omar Khayyãm în traducere imaginară”, volum apărut la câteva luni după „Un arian în umbra moscheii – Omar Khayyãm, Rubaiate, prima traducere din limba persană, ediţie, prefaţă, note şi comentarii, anexe şi referinţe bibliografice de Gheorghe Iorga (Universitas XXI, 2004).
Amândoi poeţii, Omar Khayyãm – Ştefan Dincescu, sunt în răspăr cu lumea în care trăiesc, neconformişti până la sfidarea ordinii sociale existente, nişte inadaptaţi cu viziune idealist-utopică, bizari pentru gustul comun, sunt, în fond, nişte oameni liberi.
Înţelepciunea, precaritatea omului şi a existenţei, formele răului, ale ipocriziei umane, strâmbătăţile acestei vieţi, deşertăciunea ca „opţiune” a insului etc. sunt teme frecventate de aceşti doi poeţi, pe care-i despart aproape 900 de ani. Încercarea lui Ştefan Dincescu este cu atât mai îndrăzneaţă, cu cât opera-„model” se situează cel mai departe în timp faţă de toate celelalte şi, mai ales, aparţine unei literaturi neeuropene, fără vreo operă „tradusă” imaginar. În plus, Ştefan Dincescu îşi asumă una dintre cele mai dificile probe: după toate statisticile, Omar Khayyãm este cel mai cunoscut poet al lumii din toate timpurile! Niciun alt autor nu s-a bucurat de o aşa frenezie a traducerilor, a editărilor şi reeditărilor. Ştefan Dincescu se luptă cu o operă legendară, care şi-a „ucis” de multă vreme autorul! Dar mai este ceva; după moartea sa, Omar Khayyãm a avut parte de o ciudată posteritate, pe care am explicat-o în prefaţa volumului „Un arian în umbra moscheii”: „Rubaiate apar în diferite antologii şi culegeri, mai mult sau mai puţin eclectice, în funcţie de atitudinea ideologică a scribilor, care, conform tradiţiei orientale, nu puneau mare preţ pe proprietatea literară. Copierea manuscriselor se făcea, de foarte multe ori, la întâmplare, arbitrar; cât despre autor, numele său nu avea relevanţă pentru plăcerea lecturii: textul putea fi repede însuşit de altcineva sau compilat cu un rafinament specific ce nu mai amintea de original. Se creau, în felul acesta, variante, ca în literatura orală, încât, cu vremea, a devenit din ce în ce mai greu să discerni adevărul de fals, documentul original de cel compilat până la nerecunoaştere. În ceea ce-l priveşte pe Khayyãm nu s-a păstrat niciun rubaiat în timpul vieţii sale! Am putea spune că poetul a fost «inventat» fie de tradiţia orală, un veritabil releu al culturii populare, neislamice, foarte puternică, fie de către unii contemporani, care, din pricina experimentaţilor cenzori, au aşteptat să dispară Omar Khayyãm pentru a-l pune în circuitul cultural în calitate de poet. Aşa se explică de ce numele său, în această postură, apare mult după moartea sa, când era deja târziu, şi pentru contemporani, să spună cu precizie care rubaiat a fost scris cu adevărat de către el. În acest sens, posteritatea, chiar dacă l-a adulat, a fost roaba acestei triste convenţii: de a-i atribui lui Omar Khayyãm atât textele care-i aparţin de facto, cât şi, în lipsa unui concurent celebru, pe cele pe care nu le-a scris marele poet. Şi totuşi, interesul stârnit de acest misterios personaj al Iranului medieval a creat o adevărată frenezie, cum spuneam, a traducerilor (toate, aproape, după texte nesigure, dar pe care tradiţia le-a pus pe seama lui Khayyãm!), dar şi a apariţiei unor «detectivi» erudiţi (particulari sau în grup!) care şi-au dedicat viaţa credinţei că… Omar Khayyãm e un mare poet persan!!! Trebuie să acceptăm, din convingerea simplă că aceste texte (de la câteva zeci la 1231!) sunt compuse de «cineva», anonim, ideea după care între rubaiate şi autorul lor e o convenţie şi că, dacă tot trebuie să aibă un creator, acesta e Omar Khayyãm.”
Am putea afirma acum, în virtutea celor de mai sus, că Omar Khayyãm a avut deja o posteritate virtuală, că rubaiatele sale, a căror paternitate se consumă în dispute interminabile, au generat, în atâtea secole, o puzderie de… traduceri imaginare! Iată „peisajul”, diferit de al celorlalţi „traducători”, ce i se înfăţişează lui Ştefan Dincescu. Aşa stând lucrurile, Ştefan Dincescu pare a continua o „serie” poetică începută după moartea poetului din Nişãpur.
Asimilând „lumea” lui Omar Khayyãm de acum aproape 900 de ani, în datele ei esenţiale, el transferă problematica ei în contemporaneitate, resuscitând atitudinea poetului, intransigentă şi evaluatoare, şi modificând conţinuturile de atunci, dar păstrând „aerul” unui Khayyãm de astăzi. Şi cum rubaiatul nu este o formă poetică românească, simpla trimitere la el, în titlul volumului, devine o convenţie între cititor şi autor, un pact prin care cititorul trebuie să parcurgă noile texte având în memorie versurile de atunci. Altfel spus, un efect de ecou redirecţionat. Ştefan Dincescu îl „citeşte” pe Omar Khayyãm fără prejudecăţi, cu o complicitate în egală măsură curioasă şi radicală, „văzând” şi „ascultând”.
Genul scurt, cu care Ştefan Dincescu a mai cochetat, pe alocuri, în „Lancea lui Ahile” (2002) şi „Cel de pe urmă Laocoon” (2003), îi şade bine. Expresia concentrată, cu sintaxa precisă, centrată pe idee, dă impresia unui clasicism à rebours. Catrenele nu sunt construite după o unică formulă, tiparul se alcătuieşte în funcţie de mesaj. Fără intertext, fără mimetism poetic, fără presiunea modelului.
O imaginaţie lexicală bogată, în care regionalismul este încărcat de revelaţia cu care ai citi neologismul aristocratic, menţine vie construcţia riguros poetică. În unele catrene, expresia poetică dobândeşte virtuţi ale aforismului. Asta înseamnă ştiinţă a versului, dar şi o „înţelepciune” a poetului edificat asupra tuturor lucrurilor lumii acesteia. Ca Omar Khayyãm. Până la urmă, variaţiunile pe temele rubaiatelor se dovedesc a fi variaţiuni pe marile teme ale liricii universale din toate timpurile.
După ce termini de citit „Ultimele rubaiate ale lui Omar Khayyãm în traducere imaginară”, îţi vine să crezi că Ştefan Dincescu îl ia de mână pe marele poet persan şi, plimbându-l prin meandrele lumii noastre de azi, îi spune din când în când, cu o voce din off: „Vezi, bătrâne, în fond lumea este aceeaşi, în adâncime nimic nu s-a schimbat. Şi acum, să ştii, se ţine moartea scai de viaţa asta.” Chiar mie, bietului tălmăcitor al rubaiatelor, neatent cum sunt, mi se pare, acum, că am dat, în limba română, un altfel de Khayyãm. În traducere imaginară!
GHEORGHE IORGA
[1] Gheorghe Iorga, în vol. Ştefan Dincescu, Ultimele rubaiate ale lui Omar Khayyãm în traducere imaginară de Ştefan Dincescu, Editura Amphion, Bacău, 2004, pp. 5–20; în rev. Anteu [Editura Amphion, Bacău], 2017, pp. 55–69; în rev. Ateneu [Bacău], An 55, nr. 584, aprilie 2018, pp. 18–19; Gheorghe Iorga, în vol. Despre ce vorbeşte Lucreţiu când vorbeşte despre plăcere?, Editura Limes, Floreşti-Cluj, 2020, pp. 235–243.
