ŞTEFAN AUG. DOINAŞ, POEZIA
CA UNIVERS (II)
Cu
fiecare poezie, poetul ne oferă un fel de nou „spectacol” al realului,
invitându-ne să reacţionăm în faţa lui ca şi când l-am vedea acum pentru întâia
oară, ca şi cum lumea s-ar naşte pentru
noi cu fiecare poezie. E vorba de a ne inculca în mod delectabil un nou sentiment, nu o nouă „filozofie” a lumii. Ce-i drept, umbra unei asemenea
„filozofii”, adică sugestia unui corp de
idei, mai mult sau mai puţin determinat, însoţeşte întotdeauna sentimentul pe
care-l cultivă poezia: atât datorită faptului că actul de contemplaţie
estetică solicită, pe lângă afectivitate, şi celelalte facultăţi ale noastre,
şi îndeosebi înţelegerea; cât şi din cauză că limbajul – oricât ar deveni de
opac într-un poem, oricât ar dori să-şi ipostazieze plăsmuirile proprii – nu-şi
poate pierde cu totul caracterul referenţial, nu se poate detaşa total de
lucrurile pe care le numeşte. Un fel de
halou intelectual pluteşte mereu în jurul poeziei, oricât s-ar strădui un poet
să scrie o operă pur descriptivă. Mai
mult: substanţa afectivă a lirismului, sentimentul însuşi, este fără
îndoială o emoţie aparte, de cele mai multe ori filtrată: expresia ei literară
nu este niciodată un strigăt pur, adică elementar, ci un sentiment mijlocit
printr-o întreagă urzeală verbală, chiar dacă această urzeală ia
forma unui torent aparent amorf de imagini. Cuvintele sunt mai bătrâne
decât poetul, ele îşi au biografia lor, vin cu memoria concretă şi cu bagajul
lor conceptual acumulate de-a lungul istoriei unei limbi. De aici, tendinţa
unui purist ca Mallarmé de a revirginiza limbajul, visul muzical al sugestiei simboliştilor,
ambiţia suprarealiştilor de a distruge ţesătura, şi ordinea discursului,
năzuinţa anumitor expresionişti spre o „lirică a strigătului”, savantele
construcţii hermetice care vor să „ascundă” sensul în arabescul unui cifru
verbal. Dar aceasta este o dramă exclusiv a poeziei. În alte arte cum sunt muzica, pictura, sculptura – existenţa unei lumi
de pură afectivitate, precum şi posibilitatea de a-i da o expresie nealterată
de „memoria” materialelor – sunet, linie, culoare, volum – constituie o evidenţă.
Voioşia limpidă a unui Mozart, exuberanţa cromatică a „fauviştilor” sau
bucuria formelor originare create de Brâncuşi nu implică, în actul contemplativ,
nici o imixtiune străină. Mikel Dufrenne avea dreptate susţinând că „sentimentul
pretinde o asceză” pentru care cei mai mulţi contemplatori de artă nu sunt
deloc pregătiţi. Există o tendinţă
irepresibilă, creată totuşi printr-o anumită educaţie, a omului civilizat de a
se interesa „ce anume s-a întâmplat”, de a „lămuri lucrurile” înainte de a
participa afectiv la dramatismul sau grotescul sau chiar veselia unei situaţii,
oricât de evidente. Or, poezia este,
înainte de toate, o mare şi nobilă lecţie de participare afectivă – şi,
prin aceasta, de participare integrală – la „spectacolul” cosmic, la viaţa
socială.
6
Dificultatea
de a identifica şi reţine, ca atare, natura afectivă a poemului se datoreşte
faptului că, în general, lectura e un act spontan şi global în cursul căruia
cititorul neavizat e victima unei anumite agresiuni lexicale: cuvintele care
„decupează” realul, adică numele de lucruri şi fiinţe, „sar” din text, ţâşnesc
din pagină pentru a-i oferi imediat o imagine
limitată, reductibilă la un déjà vu, subsumabilă unei experienţe anterioare (într-o
poezie epică, acest rol agresiv îl joacă verbele: ceea ce „sare în ochii”
cititorului mediu este acţiunea, dinamica narativă). Aceste elemente nu sunt
însă decât „personajele” unui „spectacol” învestit cu o anume semnificaţie: ele
se află acolo în urma unei invizibile, secrete selecţii; ele au fost chemate
ca interprete ale unui rol foarte precis, care este acela de a reprezenta realul, de a aduce în faţa ochilor noştri
„figura” luminată aparte a lumii din jur, cu care poetul s-a angajat într-un
raport afectiv inedit; dar ele nu formează expresia însăşi a acestui raport. Nume
care figurează într-un fel de „protocol" al realului, ele alcătuiesc un
nomenclator limitat de obiecte concrete, care, prin ele însele, nu epuizează
realul; ele nu fac decît să-1 reprezinte: „Peste toate culmile / E
linişte, / Peste toate vârfurile / Simţi / Abia o suflare; / Păsărelele tac în
pădure. / Aşteaptă, curând / Şi tu vei tăcea.” În această bijuterie lirică a lui
Goethe, elementele de reprezentare a realului formează un corp separat în
primele 6 versuri: piscurile, liniştea, creştetele copacilor, răsuflarea vântului, păsările tăcute, pădurea. Să recunoaştem că tabloul care
se încheagă din combinarea lor este extrem de sumar, ba chiar banal. Şi totuşi,
sentimentul pe care-1 respiră poezia în ansamblu este acela de lină pierdere,
acceptată şi armonioasă contopire cu somnul Naturii infinite. De unde – această
sugestie a vastităţii care alungă orice urmă de intimism, care transformă un
simplu peisaj nocturn în scena fără margini a unei trăiri existenţiale?
Determinativul alle (toate) e prea abstract şi prea vag pentru a ne stârni emoţia infinitului. Semantic vorbind, există o regresie, un descrescendo
cantitativ de la „toate piscurile”, la „toate creştetele” (copacilor), la „o
răsuflare” (de vânt) şi până la inidentificabilele „păsărele”. Această reducţie
progresivă a dimensiunilor, de la imensitatea nopţii copleşite de pace la
mărunta sumă a unui păsăret mut, pierdut în pădure, are rolul de a restrânge
treptat şi de a orienta atenţia, ca
printr-o pâlnie care colectează liniştea, spre eul liric, spre emoţia călătorului a cărui fiinţă
izolată în densitatea nopţii e pusă în contrast cu Totul. Dar individualul e,
aici, truculent: pronumele personal du (apărut, o dată, aproape anonim, la mijlocul
poemului – spürest du – şi, a doua oară, în final, de astă dată accentuat) este, de fapt, un ich (poetul vorbind indirect despre
sine) ce beneficiază de puterea iradiant-generalizatoare a unui wir (poetul vorbind, în fond, despre
toţi oamenii). În stratul fonetic al poemului se vădeşte o subtilă orchestraţie
de eufonii: versurile 2 şi 4 „sugrumă” sugestia „deschiderii” semantice (toate) şi fonice din versurile 1 şi 3,
datorită acelor grele, plumburii u-uri, care întunecă grupurile vocalice (ü-e-a-e-i-eji-a-a-i-e) şi fac să cadă la pământ
fâlfâirea de o clipă a grupului consonantic exploziv pf (Gipfel, Wipfel). Insinuarea
respiraţiei vântului se bucură de o susţinere vocalică – un diftong care se
termină într-un şuierat (Hauch); valoarea pe care i-a acordat-o poetul se vădeşte
în faptul de a-1 fi reţinut ca ultim cuvânt al poemului (auch), admirabilă „cheie” care lasă
deschis definitiv ansamblul liric: cititorul ezită îndelung între emoţia
participării armonioase, împăcate, la somnul naturii înconjurătoare, sau la suprema,
definitiva linişte a morţii, verbul ruhen întreţinînd ambiguitatea „respiraţie” –
„expiraţie”. În felul acesta, elementele concrete de reprezentare a realului se
profilează ca nişte siluete pe fondul ultim al unei Naturi ce adoarme treptat,
pentru a-1 prinde pe om în cursa unui somn definitiv, pentru a-i inculca sentimentul
odihnei fără margini. Dar acest sentiment nu devine activ, nu acţionează decât în şi prin complexa / arhitectură a
poemului. Aparent simplă, ţinând de ordinea unei fiziologii spontane a
sufletului, poezia nu-şi dezvăluie pentru toţi construcţia interioară, nu-şi
divulgă uşor secretul eficienţei sale, vraja insidioasă. Pentru cititorul
rafinat, urechea e „atinsă” înainte chiar ca înţelegerea lui să elaboreze
semnificaţiile din text. Ceea ce s-a
impus la modul discursiv şi analitic unei investigaţii critice, care urmărea să
descrie şi să explice, se impune, la o lectură adecvată, în mod global şi
intuitiv, simţirii: zona opacă, labirintic stratificată şi respirând la mai
multe nivele, a expresiei verbale, a unui spaţiu imaginar al limbajului poetic. Numai în acest spaţiu, şi numai graţie
tectonicii sale specifice, elementele de reprezentare îşi pot îndeplini rolul:
acela de a marca, punctele de impact al eului liric cu realul.
7
Esteticienii
vorbesc despre tendinţa operei de artă de a se ordona într-o lume, despre „cosmicitatea” (Lukács)
sau năzuinţa ei „cosmogonică” (Dufrenne): o trăsătură care se poate observa nu
numai în lucrările de mare desfăşurare poematică – structuri ample şi complexe,
cu o tectonică aparte (să ne gîndim doar la compoziţia aritmetică, de o
impresionantă simetrie, a Divinei Comedii) –, ci şi în poeziile mici, ba chiar în organizarea monadică a aşa-numitelor
„forme fixe” (sonetul, rondelul, balada). La nivelul lexical al unui text, se pot observa disparitatea,
eterogeneitatea anumitor elemente pe care poetul le-a somat să se ordoneze în
jurul unui dat particular şi firav (obiect sau fiinţă) ca-n jurul unui fragil
nucleu, pentru a face din el un pol al existenţei, un simbol, pentru a-1
învesti cu virtuţi universale. Iată, de pildă, poezia lui Juân Ramon Jimenez, Un ruiseñor (O privighetoare). Articolul nehotărât din titlu
subliniază şi mai mult individualitatea particulară. În jurul acestei umile
păsări a nopţii, poetul invită o serie
întreagă de elemente ale cosmosului obiectiv, pentru a face din ea un centru
bogat în semnificaţii: „Privighetoare a nopţii, ce stea
făcută tril, / ce roză făcută armonie, cântă-n gâtlejul tău? / Pasăre a
plăcerii, pe care pajişte divină / ai băut apa pură ce-ţi moleşeşte gâtlejul
?// Pentru ca glasul tău să fie gloria, unicul stăpân / al nopţii de mai, ce
despuiere de sunete / vezi în faţă şi stârneşti cu mica ta inimă, / imensă ca un cer sau ca o mare de încarnări?
// Oare satinul lunar căptuşeşte urna / giuvaierelor tale azurii, palpitante şi
minunate? / Oare vorbeşte un zeu în inima ta? Sau din ce străveche şi noptatică
/ eternitate a răpit ciocul tău stelele?” Toate registrele existenţei sunt invocate: „luceafărul făcut
tril”, „trandafirul făcut armonie”, „raiul” cu „apa lui pură”, „sunetele
despuiate”, „un cer sau o mare de încarnări”, licărul „giuvaierelor azurii”,
„un zeu” care cheamă (sau îşi spune numele?) şi – în fine – „eternitatea”
lumii siderale. „Pasărea delieiilor” devine astfel izvorul din care ţâşnesc toate stihiile, grupându-se cu întregul lor fast ca vămi de lumină şi sunet în jurul unui centru minuscul; pentru poet, cântecul ei este egal–, cu marele spectacol rotitor al universului. Este
procedeul „lumii într-un strop de rouă”. Într-adevăr, obţinând o surprinzătoare unitate prin însumarea unor elemente foarte diverse,
poemul – un univers verbal finit – ne transmite, ca un ghioc sonor, sugestia
universului infinit. Ca în orice
construcţie, suficientă sieşi deoarece corespunde unei necesităţi de ordin
lăuntric, nici un element nu poate fi deplasat sau alterat fără a atrage după
sine ruina întregului edificiu de sunete.
8
De fapt,
poetul n-are nevoie să invite cele mai măreţe şi mai diverse elemente ale
universului la colaborarea cu un lucru mărunt sau cu o fiinţă modestă pentru a
realiza caracterul cosmetic al poemului. Cu economia-i verbală cunoscută,
care-l distinge între atâţia poeţi moderni, Bacovia
izbuteşte acelaşi miracol într-o poezie
de două strofe:
Amurg de iarnă, sumbru, de metal,
Câmpia albă – un imens rotund –
Vâslind, un corb încet vine din
fund,
Tăind orizontul, diametral.
Copacii rari şi ninşi par de
cristal.
Chemări de dispariţie mă sorb.
Pe când, tăcut, se-ntoarce-acelaşi
corb,
Tăind orizontul, diametral. (Amurg de iarnă)
Zgârcenia cu care Bacovia selectează un număr redus de elemente naturale ne
relevă o preferinţă cu totul particulară: sumară, reprezentarea realului este
aproximativ aceeaşi, deoarece poetul nu pare să vadă decât foarte puţine
lucruri din tot ceea ce-1 înconjoară şi vede aproape de fiecare dată aceleaşi
lucruri. Cu toate acestea, noi nu simţim nici un fel de lipsă în acest repertoriu,
nu încercăm deloc impresia unei carenţe de reprezentare a realului. De ce?
Pentru că o lectură poetică avizată nu face inventarul datelor reale ale unui
poem, ci receptează expresia în care se află încorporate aceste date; iar, în
cazul lui Bacovia, această expresie este de o densitate uluitoare: cele câteva
repere naturale se desprind de pe fondul extrem de vag al lumii înconjurătoare,
şi – deşi inferioare numeric unei presupuse, implicite totalităţi perceptibile
cu văzul – se ordonează într-o adevărată lume, într-un univers liric suficient
sieşi. Nici măcar caracterul lor liniar, decorativ, nu izbuteşte să destrame impresia de profunzime. Căci
adâncimea pe care o resimţim nu este a universului pe care-1 reprezintă, ci a
sentimentului pe care poetul îl resimte în faţa acestui univers, a angajării
sale existenţiale. În Amurg de iarnă, realul e prezent prin câteva repere: câmpia, corbul, orizontul,
copacii. Sugestia universului vine, aici, dintr-o conlucrare a determinantelor:
imensitatea rotundă a şesului, urnirea înceată a păsării, mişcarea diametrală, copacii rari, orizontul tăiat, adică despicat de la un capăt la
celălalt. La acestea se adaugă, cu greutatea ei specifică, tectonica poeziei:
numai două strofe, dintre care a doua e o replică la cea dintâi, datorită mişcării inverse a singurului element
mobil (corbul); identitatea imaginii-fundal în cele două unităţi strofice;
repetiţia versului final. O analiză fonetică ar putea să constate sporirea
acestei impresii prin jocul, deloc întâmplător, al vocalelor şi rimelor. Numeroase şi disparate, ori puţine şi contigui,
datele realului se încheagă într-o lume semnificativă graţie unităţii de
viziune care se realizează în actul creator: universul interior, unitar, coerent
şi vibrant al eului liric asigură cosmicitatea obiectului estetic. Perspectiva are un singur punct
de fugă, pentru că jetul afectivităţii, spontan şi autentic, duce cu sine, în
tabloul poemului, numai reperele reale care-1 susţin şi-l dinamizează. Adevăratul poet are întotdeauna o privire
selectivă, a cărei intensitate magnetizează lucrurile, le dispune cosmotic în
jurul unei axe de lumină irezistibilă.
